力学哥工笔百家，美轮美奂，不转后悔（2）-国画教程

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力学哥

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高原的云 绢本设色 1999年作 185×200cm

惊春 绢本设色 1989年作 85×125cm

北方的牛 绢本设色 1994年作 190×190cm

放歌 纸本设色 2011年作 79.5×97cm

归途 绢本设色 2000年作 190×180cm

晨歌 绢本设色 1988年作 75×130cm

山那边 纸本设色 2003年作 120×240cm

同乐 绢本设色 2006年作55×67cm

云游 纸本设色 2001年作 96×98cm

万象 绢本设色 1997年作 60×130cm

旷远 纸本设色 2011年作90×140cm

恋歌 绢本设色 1997年作 80×140cm

冬日 纸本设色 2006年作 84×82cm

秋鸣 纸本设色 2000年作 80×80cm

畅神 纸本设色 2011年作 70×90cm

和睦图 纸本设色 2014年 70×70cm

母子图 纸本设色 2003年 60×95cm

教子 纸本设色 2015年 90x40cm

山高水长 纸本设色 2016年作 94x170cm

常树森 荷花系列03

雄踞 纸本设色 2014年作 90x170

晨歌 纸本设色2015作150x90cm

秋声 纸本设色 2011年作 80×98cm

独坐大雄峰 纸本设色 1997年作 60×85cm

荷塘滴翠纸本设色2014年作

天行健 纸本设色 2010年作 151×115cm

山巅 纸本设色 1993年作 120×190cm

家园 纸本设色 2013年作 70×70cm
【作品欣赏】
《故园秋忆》96cmx180cm
《丽日烁金》72cmx43cm
《塞外秋》68cmx68cm
《秋霜撒金》180cm?x96cm
《露浥新红》200cm?x140cm
《清晖映素》72cmx43cm
《瑶台晴雪》96cm?X180cm
《百年好合》80cmx80cm
《秋高聚禽》120cmx190cm
《在水一方》直径42cm
《鸣秋》72cmx43cm
《玉洁冰清》直径42cm
《胜似春光》42cmx42cm
《大福贵》42cmx42cm
《晴秋》96cmx176cm
《紫云》直径42cm
《含露羞月》直径42cm
《相伴秋水》直径42cm

组画《连年有余》之1，直径42cm

组画《连年有余》之2，直径42cm

组画《连年有余》之3，直径42cm

组画《连年有余》之4，直径42cm

组画《清香远益》之1，直径42cm

组画《清香远益》之2，直径42cm

组画《清香远益》之3，直径42cm
【作品欣赏】

碧玉妆成 210cm×100cm

守望家园 130cm ×200cm

岜沙儿女 210cm×110cm

满月 180cm×80cm

守望 100cm×75cm

遥远的记忆 210cm×110cm

岜沙姊妹 180cm×80cm

妆 100cm×75cm

金秋 100cm×75cm

苗女系列之三 80cm×80cm

苗女系列之二 80cm×80cm

苗女系列之一 80cm×80cm

傣族女 100cm×75cm

春日暖阳 200cm×110cm

午后 80cm×55cm

无题

水岸清幽 50cm×110cm

秋夜--思 80cm×55cm

渡 115cm×75cm

女人花·二

女人花·一

觅 90cm×45cm

谧 80cm×55cm

无题

出尘

云卷云舒

晚妆

司马光词意——西江月 55cm×80cm

清若梦魂 110cm×170cm

静

宫扇·一

宫扇·二
娴雅恣丽：任乘鋈工笔画中的超理性情怀
文/魏祥奇
在任乘鋈的工笔画世界中，有一种古典时代的优雅美，连同其均衡、和谐的精神状态，呈现出勃勃生机。在这其中，不乏一种温情的人性之美，端庄而恬静的人物形象，姿态中几无复杂性和困惑，在静寂的思绪中已升格为精神之美。在某种层面上而言，人的可能性的理想标准，在任乘鋈的心中被具体化。我甚至以为，艺术家定格于画面上的纯美气息，超越着我们对物质世界想象的有限力量。任乘鋈在工笔画语言的追求上，显露出毫不掩饰的迷恋感，其精心勾描人物服饰的各种细节，层层晕染每一局部的形体结构，过于专注以至于大胆和夸张。或者说，在任乘鋈看来，工笔画作为一种被观看的艺术语言，其视觉意义上的满足感几乎是第一性的。与传统意义上的肖像画不同，任乘鋈笔下的人物从来不曾直视观者的眼睛，这种回避的神态喻示着她们沉浸在自己的时间和空间中：我们的想法无关紧要，我们能做的或许只是观看。这是一种纯粹意义上的观看体验。缘乎如此，任乘鋈着意于强调工笔画的绘画性呈现，甚至是以视觉为中心展开了图像的叙事。也可以说，任乘鋈的艺术观念中，绘画的本体即绘画本身，无关乎社会学语境的存在。当然，以当代艺术的价值观来考量任乘鋈的工笔画，这些作品较少关注一种现代性思想范畴中的观念建构，也就是一种公共知识分子性。这里我想说的是，当代性伦理作为一种新的知识生成，对既有的知识和语言谱系仍不至于完全颠覆，倘若如此，当代性的精神旨归又将落于何处？我们必须承认，古典文化在我们今天的解读中，更多是一种理想和感觉的文化，其与某种审美的精神情结关联在一起。毋庸置疑，任乘鋈工笔画延续的，就是这种游离于现实生活层面的纯形式空间，也包括一种对世俗生活超越的寄望。那么，任乘鋈的工笔画创作观念言说的是，在这种现实感觉和思想文化的旁边，还存在着另一种文化——其为远比纯理性知识还要深刻的知识品性所滋养，我们甚至认为这些知识的纯理性类型毫无价值、空虚，并且只是表面的另外一种假象。这种文化，就是视觉结构中绘画语言的“形式性”。这多少是一个很难被接受的批评，以至于今天从艺术理论到创作实践领域，都在思考艺术语言的形式和观念的差异问题，但这里至少有一个共识就是：摈除理论阐释的可能，艺术史价值的显现，最终仍将归结于对艺术语言和形式的探索。就像没有人会否认，艺术承载的是人的情感和精神之光，其通达知识的心灵。我的看法是，在心灵与形式之间并无任何对立，心灵中的形式世界与空间及物质中的形式世界，原则上是同一的，只是我们看问题的方法或者角度不同而已。
任乘鋈是个安静的人，心无旁骛地专致于自己的绘画事业。她看到的是一个微观的世界，这是一种细腻的感受能力：在朴素的生活中发现古典的秩序美。应该说，任乘鋈更关注自己的内在体验，而非宏大叙事的历史逻辑，因此其工笔画展现出女性特有的敏感品质。任乘鋈将绘画看做是自我精神观照的过程，因此笔线的控制都揭示出创作者心性和情绪的变化，接近于一种对生命智慧的宗教化体识。因此我们可以看到，任乘鋈在工笔画创作中，贯注着对绘画技艺的绝对尊重。当然，今天我们不再将艺术史仅仅看作是艺术技能的历史，而是一种艺术意志的历史，因为只有如此，艺术才能在人类的一般历史中获得智性的意义。艺术的宗旨被提升到了思想的高层空间，成为人类历史中最伟大篇章的一部分：这个思想的高层空间，牵涉着人类宗教和哲学观念的发展，并向我们揭示着人类实际的心理。我们也知道，20世纪以来的艺术批评理论，一直强调对古典艺术的手工艺传统进行观念史的批判：艺术史作为构建整体精神史的内容被重新认识。任乘鋈亦接受了这种艺术观念的深刻影响，因而其工笔画中的女性形象才拥有一种自然、健康和天真美，我认为这并不是绘画对象本身与生俱来的，而是一种被创作者、工笔画语言纯化后的艺术美。这里涉及到一个古老的观念即艺术的模仿论：艺术家仅仅是“再现”自己的眼睛所见。这一点早就为情感论所驳斥，再现的概念被普遍接受而又被普遍质疑：情感和观念的准确表达，仰赖于恰当的艺术语言和视觉形式，在某种意义上而言，就是对艺术家手的技艺的崇拜。在这一点上而言，任乘鋈不是一个拥有强烈政治和社会权力意识的艺术家，她更看重自己对绘画本身的理解，应该说，这是一种东方式的生存状态和生活智慧。就像前面所提到的，任乘鋈面对的是绘画而不是其它，因此她更愿意将绘画视为一项神圣的事业，而不由得半点懈怠。亦因如此，任乘鋈崇尚工笔画的制作技艺，甚至将自己所有的乐趣，都寄予这种不辞烦劳的绘画工序中。这并不是一件容易的事情，就要求艺术家必须持续保持一种新鲜的艺术感受能力和高尚的艺术趣味。我想，在她的理解中，艺术家最不能丧失的就是制作过程之中，这样一种纯真性、惊奇感，若不然，绘画就会被所谓的高雅趣味和现实观念，弄得暗淡无光。或者，中国传统哲学思想中的一些理论资源，能够为这种可贵的坚持给予最理想的安慰：以技进乎道。由此观之，任乘鋈的工笔画也就带有一种别样的理性情怀：真诚地面对自己的绘画事业，感性的体验必然超越理性的知识预设，并且这种自觉将建构一种新的价值观和当代性。
【作品欣赏】











花香沁心脾 芬芳若人醉
王云工笔花鸟画近作赏读
贾德江/文
著名美术评论家陈传席曾这样评价贾平西，他说：“平西的画，卓然独立于古今中外的画技之中。他不但不重复古人、前人和洋人，也很少重复自己。情动于衷，技进于道，‘是神仙自能拔宅’，‘成家’而飞升，离俗而入高超之境，非世间芸芸众生者所能比也。”幸运的是，王云起步于艺途，就得到贾平西这样一位富有创造性的艺术家的造化，进而他的工笔花鸟画日渐成熟，发展到一个新的境界，推出了不同于其师亦有别于古人的工笔花鸟画，以充满诗意的野艳之美，多次参加国内外重大展事、荣膺奖项，声名鹊起。他是沿着恩师贾平西的创造性一路走来，在寻求个性化的艺术探索中，他始终是极富独创性的。他在用他的绘画张扬自己的主张，艺术绝不能雷同，绝不许踩着别人的脚印前行；他在用他的作品诠释自己的观点，他要用自己的方法，而不是传统的方法或别人的方法去表现他所开掘出来的主题。

展开他的画卷，一股浓郁的乡土气息扑面而来。他的工笔花鸟让我们看到的不是梅兰竹菊那般温文和雅致，也不是名花珍禽那样高贵与骄矜，他表现的就是他所熟悉的乡土中的植物与禽畜。他画农家房前屋后鸡、羊、花、树、根、叶的自然状态，他画田园山冈生生不息的无名花鸟的勃勃生机，他对山野中杂花生树、枝蔓交错的沧桑感保有浓厚的兴致，他对大地上野卉飘香、鸟语花放的原始生态更是情有独钟。他用平视的亲切目光面对这些花草、动物，这是人与自然之间最为贴近的面对方式，通过这样的方式，他好像能听到潜涌在自然中的最动人声音，体悟到自然的真谛，发现自然的美质。王云具有一种与乡土一起成长的经历，身边的自然生物如同是他儿时的伙伴，他对它们的形貌品性极为熟悉，情深意笃，而这一切，并不是靠着走马观花的外表观察，而是靠着一种源自内心深处的感知，是一种在最本质意义上的认识与把握，是一种可以感受到彼此间呼吸般的共存关系。这样的关系不是短时间的采风所获得的。他的作品因此散发着一种最为质朴的芬芳，令人心醉。欣赏他的作品，就好像在听他用带着浓重的乡音，讲述着北方花鸟世界的情思和意趣。

王云用极大的生命热情来拥抱自然，又以平和而细腻的笔触表现他对乡土的情感。他十分珍视这份情感，所以他每年都要回到乡村温故知新，为的是保持那一份情感的永远鲜活。在他的身上，始终焕发着那种来自乡土的质朴与率真、宽厚与豁达。这些可贵的精神气质，融入他的创作中，便成为他工笔花鸟画工致而不雕琢、细腻而不匠俗的风格来源。也正因此，他的花鸟画才更具有让我们感动的东西，而这一切正是他对乡村生活的情感再现，凝聚着他对于乡土的眷念与感激。

他的工笔花鸟大体有两种面貌：一种是满而密，我称之为密体花鸟。如《历尽沧桑拥春风》《独恋春芳乐忘归》《天涯无处不芬芳》《空巢》《千里外风月何夕》《昔日重来》《绿梦》《蛙鸣吟入夜》《新月》等作品，表现内容很宽泛，或为广阔田野中的花如海洋，或为盘根错节的老树古杈，或为秋去冬来的农家院落，或为密集风长的野生灌木，其中有鸟雀的缠绵，也有家禽的安详，还有与乡村生活相关的花草杂物写照。所谓“满”，就是基于这些繁茂野奇的自然景物而形成的构图特征，直呈大自然生命本质的一角；而“密”则是突破传统花鸟那种疏朗单薄的层次，追求画面整体的丰富多彩，更多的是画家实境的感受。另一种是空而疏，我称之为疏体花鸟。如《芬芳惹人醉》《风雪傲红颜》《红岁月》《红花红系列》《永远到底有多远系列》《不入九天但知云高》《秋思》《芬芳之吻》《远方可有红花香》等作品，多为空灵的布局，主体以中景为主，或上空下密，或右空左密，或上空下虚中间密，突出其一丛花、一对鸟的花情鸟态，变显现空间为想象空间，又以西方平面构成为参照，追求着富有象征意味和心理时空的花鸟意象。平面构成是西方的一种设计意识，着重于几个造型单元组成一个整体的法则，讲求把物象抽象为几何形体作为秩序的排列，其主旨是把自然形态抽象为艺术形态，把自然空间幻化为艺术空间，体现了美在关系中的法则。王云正是以这种构成的眼光结构他的疏体花鸟，虚灵中见花团锦簇，繁密中见天地宽广，带有更多的主观色彩。他的创造性是在这些大虚大实、大疏大密的意象性的符号中，强调画面形式感的纯粹，注重工而有意的情感抒发，可谓现代工笔花鸟提升自然美的一个创举。

在工笔花鸟画中，无论是密体还是疏体，王云是最注重语言表现的画家。他既继承了两宋院体画描绘精工善于设色的优长，又保持了传统工笔画“应物象形”的写实性、“骨法用笔”的书写性和“三矾九染”的秩序性的鲜明特点。但是，由于西学的影响，他的审美意识、视觉观念也随之发生了不满足于传统经验与技法的改变。更主要的原因还是生活感受的独特性，改变了他的艺术构思和语言手段。他把多种技法探索带进他的工笔花鸟，突破了创作模式的单一，致使艺术个性得到了强化，表现精神生活趋于丰富。他打破了花鸟与山水画科的界限，让禽鸟、花树与它们的生存环境融为一体，复现了动植物赖以生存的自然生态的实境之美，使他们成为现代中国人的感情生活和审美体验更密切的对象。他还打破了工笔画法与写意画法的界线，比如水墨与色彩的结合、双勾设色与冲墨撞色的结合、白描勾勒与水墨淡染的结合、具象的笔法与抽象肌理的结合。他善于以浓重的背景衬托花鸟的明媚灿烂，也善于以繁密的线条诉说着繁华落尽的沧桑，还善于以空旷简洁的图式表现山乡花鸟之艳丽。尤其值得一提的是王云对色彩的运用，可谓“端庄杂流丽，刚健含婀娜”，具体表现在以下几个方面：一是重视具有表情力的统一色调，相当多的作品以红色为基调，使之与独特的意境相结合，充分显示了色彩的魅力。二是为了如实描绘客观事物，他把传统色彩、自然色彩、西方色彩与内心色彩互为表里、交融于一，营构成光色辉映、丰富和谐的动人效果。三是在以毛笔借助水分的用色技巧中，除去平涂与渲染之外，还吸收了水墨画中的色墨融渗，没骨画里的撞水撞粉，造成了有控制的渍痕与渗化效果。

上述的种种不一，都在不同程度上反映了画家用现代意识观照传统、改造传统、革新传统的努力。王云摒弃了按旧有程式平均着力的习惯，善于在清晰与模糊的对比转换中，显示出在取象、构境、壮物、写情等方面继承传统又超越传统，取法西方又变化融通的审美取向。也可以说，王云的创作高度在于工笔花鸟的生活化、平民化，他是进一步推动文化花鸟向生活花鸟转换的代表性人物。他的审美基点是客观的、现实的，因此才有那么多不见古人画迹的乡土花木禽鸟纳入他的视线。

中国美学讲究“因心造境”、“以情造境”，忠实于自我情感之真多为第一要素。我喜欢王云工笔花鸟画里透出的纯真情感、散发的诗意，他所以能于工笔花鸟的空间里按照自己的意愿自由翱翔，首先在于他执著于自己源于生活的感受。他紧紧地贴近生活，细致入微地观察着那充满细节的一切，他深深地体验着生活，采撷那些感动自己的物象，合造化于心愿，变自然为艺术。他把写生生活作为通向创造的桥梁，使他避开了传统文人画的套路，在构思、立象、造境、施技诸方面都能独出机杼，有所创造，拥有自己无限高远的艺术领空。
王云以功力筑基，靠悟性搭桥，凭创造奋进，经过漫长而艰难的美的跋涉，终于使他的工笔花鸟画别开生面而具有多层次多侧面的内在蕴含。笔力、功力、学力见于其中，才气、骨气、神气落于纸上，他意在以自己的艺术去表达人对自然的憧憬与理想，进而实现情景合一、物我两忘的美学追求。我相信，凭借他的潜力、能力与眼力，在创造21世纪工笔花鸟画的辉煌中，他是大有作为的。
【作品欣赏】
全国首届现代工笔画大展获奖作品 凝香 （绢本170x140cm）
全国第八届工笔画大展获奖作品 惊梦 (绢本230x140cm)

全国第二届现代工笔画大展获奖作品 雪霁 （绢本170x190cm)

圣洁 210x110cm

银花落满庭 纸本130x65cm

新雨后 180x180cm

寻春 绢本 66x66cm
玉兰红墙 纸本65x65cm

赏秋 绢本 66x66cm

水乡即景 绢本 66x66cm

美人图 65x65cm
【作品欣赏】

王燕坤 花鸟画作品欣赏

王燕坤 花鸟画作品欣赏

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王燕坤 花鸟画作品欣赏

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【作品欣赏】











敦煌艺术激励着我
王亚林/文
●敦煌是举世闻名的佛教艺术宝库。敦煌艺术是中国古代人民在传统汉晋艺术基础上，汲取、融合外来艺术精华经千百年历史长河的沉淀、创造并形成的具有中国本土民族文化精神、民族风格的艺术，它已成为世界艺术的瑰宝。
●每次来到莫高窟我都会很感动，我由衷地为敦煌经久不衰的艺术魅力和自己是一个敦煌人而感到无尚自豪，总有一种想把它画下来的冲动。
●我身在敦煌，自然得地利之便；在创作过程中，学习运用了敦煌壁画的色彩、线条，在传统技法的基础上结合现代重彩技法，进行提炼、组织，在造型与构图中表现出它的图式美感。在创作中感受生活、热爱生活，培养一双敏锐的眼睛和一颗敏感的心，注重情感的表达和画面的立意，以期自己的作品能触动观者的心灵，既然选择了绘画。我就要热爱它；虽然艰辛但我仍感谢生活。
●传承创新，一路不停。
理与道通 必然灵至
——读王亚玲的画
袁立鹤/文
●记得听过一句话：“心若没有栖息的地方，到哪里都是流浪。”诚然如此，而赏读王亚玲的作品，你会感到岁月静好，心里澄静。
●“理与道通 必然灵至”。
●这就是我观赏王亚玲作品视觉的逻辑起点。
●观亚玲女士的工笔作品，有一种岁月静好的安详。王亚玲是一位很有才情的女画家，她的作品取材于敦煌壁画，读她的画似乎让我嗅到久违的文化遗韵，其中不烦遗失已久的文化之梦，不由得让人回味不已。近两年，她不远万里之遥，自敦煌来到京华，求学于颐和园左近的当代工笔画院，在对传统的学习中,她深刻领悟工笔技法及传统与当代人文环境的审美情趣，充分调动色彩在画面中的表现能力，把神秘悠久的敦煌壁画化为朴实生动的优美画面，用创作的激情去进一步融合笔墨，色彩，构成等理性的因素，在传统审美经验的框架下，张扬个人感悟与色彩的内涵空间张力，走出了一条既传统又出新的工笔之路，用浓浓的思古之幽情去感染，打动欣赏者。她作品的画面细腻，优雅，意境深厚，具有强烈的现代感觉和梦幻色彩。在我这个热爱敦煌艺术人看来，王亚玲以浪漫唯美且带禅意的古典精神追逐古人的生命样态，以如歌的行板吟唱出来，有如晚唐诗的意味。她的工笔作品从敦煌壁画中寻找创作灵感，追求清逸古拙的古典审美情趣，人物造型优雅古拙，内蕴神秀。
●对于一个年轻的艺术家，住在敦煌无疑是件幸福的事情。当然，借鉴要取乎法上。而亚玲笔下创造的各种工笔人物，特别是敦煌壁画背景下的当代清秀的女子形象，则以其丰富的感情内容和独特的精神风貌，感染和熏陶着欣赏者的视觉与心灵。
●她的作品通过含蓄而有诗意的画面，传达出人与自然的和谐。在某种意义上说，她笔下创造的工笔人物是对中国传统文人画精髓的继承与发扬，她在创作中强调内心的表现力，注重作品的文化内涵与书卷气，情趣盎然，反映出对中国传统文化的迷恋，亚玲的创作，本质上是—种文化心理的绵延，画家或痴迷于传统，或倾心与现代，皆有其性情之源，不是吗？有了这样的文化积淀，她的艺术表达可谓游刃有余，他在历史天空下的氤氲中求形外之意，会弦外之音，得空外之响，得意而忘形，无言而会心，笔下自然出卓然静气，而无尘俗之病。
●她在绘画中寻求一种古意，意非复古，而是寻求一种气息，细究之，这种气息应该清雅脱俗，格高韵清，这气息不仅来自于题材与笔墨的典雅，更来自于画家的心境，只有人之志趣高洁，画才不会流于浮泛，意蕴丰满，笔墨才有所归依。亚玲的作品能给观赏者带来一种美好的，积极向上的体验，因而受到众多观赏者的追捧。
●超以象外，而于无象处皆成化境。亚玲的画，确实是唯美的范本，清而不寒。总之看她的画，是如梦如幻的。一言以蔽之，王亚玲在艺术探索中形成了自己独特的绘画语言与艺术风格。