力学哥崔寒柏先生的书法问答！-硬笔书法考级认证

力学哥崔寒柏先生的书法问答！-硬笔书法考级认证

力学哥崔寒柏先生的书法问答

问：请教崔先生：颜体与王体是不是一脉的？这段时间实在越练越郁闷,总觉得颜体更有篆隶的东东。近期看翁志飞临的颜体，他整的是王字系列的，临颜体虽很高，总觉得隔了一层。忍不住请教崔先生：颜体与王体是不是一脉的？具体区别在哪？王字与颜字是不是两座相互对望的高峰？王体与颜体习书的早期是否适宜同临？有无冲突?
答：确切的说，王与颜不是互望，而是颜一直在望王。王字之所以伟大，一是他是创建这一书体的书家们的代表，二是他把这一书体的精妙发挥到一个极致，这个极致包括了用笔的精准和结体的精妙，以及由此而产生的类似《兰亭序》中章法的精妙。而后代的书法创造基本上是在这个基础上的发挥和改进，有的是在外形上，有的是在情绪上，也有的是在精神上。颜字就是在外形上、情绪上和精神上成功地改进了王字的代表。外形上他改变了王字的俊逸妍美，而采用了雍容庄严；情绪上他改变了王字的游冶而变成庄重和畅快；精神上的专注更从王字纨绔世家的文人交会变成了为官为臣的国难家愁。颜得笔得法得理，得了王的书写真髓，却保留了自己的形象和习惯，这正是继承和发挥的大境界。早期可以写颜的楷书，笔画自如、结体清爽以后，可再习《集王字圣教序》。二者笔法相近，区别的只是结构中外拱与内包而已，有时对立的感受也可以让人抓住特点，有时在这两种截然不同的结构中找到适应自己的角度和弧度。
问：“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法？"隶书起笔以藏锋为主..."请问崔先生，就所面世的汉墨迹，好像大多是露锋居多，起笔大都直接调锋行笔，且提按少，感觉“直来直去的”，与汉碑迥异（或许书丹时也没藏锋？）。另林散之老临《礼器》好像不是清人的路子？“藏锋起笔”是不是清代才发展的写法?先谢谢。。。
答：民间的书法确实是露锋居多，就像民间的穿着比较随意一样。经典的书法，宫廷的也罢，典雅的也罢，凡是上得台面的，都以藏锋居多，就像正式的场合，人们往往衣冠楚楚那样。分辨古迹时，常因为它的用途或者书写者的身份不同而露锋和藏锋。所以简书中有藏有露，书丹时也有藏有露。散老临到老的作品感觉上就是一种临帖在维持一种感觉，这种作法我们可以学习，而他临出的东西没必要深究。写篆、写隶、写楷、写行甚至写草都有藏锋，区别是藏得多少和藏的效果还是只有藏的意念。古人写字就是他们的生活，就像我们现在走路跑步、吃饭喝水一样随意和自然。藏锋在表象上感觉像一个人的中和内敛、不事张扬，在实际书写中可以在回锋中充分弹开笔毫和收回笔锋，这样既可以令墨水充沛入纸、笔画清晰、易于辨认，又可以保持笔毫在书写过程中一如起始状态的锥形。在这种回锋的笔意中衔接前一笔，引领下一笔，近而在转收连接中，蕴势出势。这种藏锋的意念形成以后，书法的每一环节每一笔画都会自然而然地贯穿在这个意念之中，就好像我们用手去拿东西的时候总要有一个抓握的开始和松手的结束一样，不管多快，这种动作总不会消失。楷书行书草书虽然字体上形成了相对不同的模式，但是在模式与模式间的转换和用笔上都会有藏锋的意念贯穿其中。当代许多人追求自我个性的发挥，很多人喜欢反传统的、不成熟的、所谓天趣的民间书风，刻意地追求露锋的感觉，其不雅之态昭然，自己宣泄无人厚非，大堂之上却如袒胸赤膊，既不尊重别人，更不尊重自己，不成体统。更不知道这种不论场合的丑态多么不文明，还引以为荣。使用生纸以后很多露锋在练习时被掩盖，但一旦写快起来就显得毛糙，直白的入笔和出笔也往往连带成直白的结构，造成笔画质量的浅显和结构的粗疏。
问：请教崔先生，现在“碑帖结合”似乎很盛行，不过很多人并不成功。不知崔先生如何理解这个碑帖结合，怎么个结合法呢？帖也好，碑也罢，都是写出来的，这二者结合之后，应该是一个怎样的景象呢？有人说“碑帖结合”本身即是一个伪概念，不知崔先生做如何解。
答：之所以分开碑帖，就是在研究中人为的分类，以利于在研究中抓住各自的特点。实际书写中根本没有碑和帖的分野。那些一写就要按帖写或者按碑写，人为的分完了再使劲地合并，纯属是脱裤子放屁——费二道手续。写字确实有写大写小的区别，大字的用笔会压到笔腹或笔根，才能写粗写大，小字如果想写快主要是靠笔尖的弹放。大字多用于正式的场合，而小字常常是抄书和书信往来，在书写的状态中，会有相当不一样的心境，练习时也会有不同的方法。通常大家理解的碑和帖除了字的大小之外，主要是以字迹所表现出来的效果来论。临写碑的时候，因为碑的剥蚀和有些刻碑人的再创造，往往会产生一些超出毛笔书写的效果，而临写帖的时候如果笔墨纸和方法相近的时候，有可能再现书写者的风采。古代很多文人写碑，如赵之谦、康有为、沈曾植都不刻意追求刀刻和剥蚀，但却在书写中掺入碑刻的意念，这是一种看不见形的碑意。这需要有多方面修养才能领会、参悟和表达。书法是用毛笔书写的艺术，不是用毛笔写出刀刻效果的工艺！现代很多人以书写效果为终极目标，这样的书写会把碑和帖所产生的效果夸大，以示区别。更有很多人在这种效应下、在这种层面上再去费九牛二虎之力去融合，岂不是愚蠢至极！以形和效果为出发点的书法，碑和帖正是分割点。以意念为书写本意的书法，根本不存在碑和帖的区别。
问：请先生对"笔墨当随时代"的理解,对当今书坛争论已久的所谓"丑书"的看法.谢谢！
答：都学晋，都学古人，学时学得像谁没用，到头来自己要写自己，写自己才是写字，才可能是艺术。因为自己脱离不开时代，笔墨不随时代都不行！从晋、唐、宋、元、明、清、民国到现代，各个时期都有共性，这就是时代的烙印。“丑书”讲得太泛泛。丑的要有味道，要有内涵，要有意趣。单纯的丑的形状，用笔、构图、形式，凡上升不到精神上的视觉丑化都是不成功的艺术。丑得好与美得好同样不易，只是丑的历程比较苦涩而已。在特定的追求个性和速成的时期里，“丑”容易出个性，“丑”成了审美的主流，不同程度的“丑”都有个性很容易被认同，而美却要到一定程度的完美才被接受。这个时期是一个缺少精神，看不懂精神的时期。在多看、多感受、玩味古人经典和民间书法的同时，多看几遍当代的“丑书”，还想多看的就是好“丑”，越经看越好。否则就是垃圾，看多了会倒胃口的！辣、苦要辣、苦得香！美也是一样！甜要适度，一味的甜多了会腻人的。
问：崔先生您好！能谈谈赵之谦信札墨迹的用笔、结构、布白特点吗？和大字的不同是用笔吗。信札小字转换成大字创作需要注意把握什么。放大适合写多大字？谢谢！
答：赵之谦大字用笔无论魏、隶还是篆都带有唐楷的痕迹，所以他写起行书来的时候就没有那些麻烦，这些麻烦是专门为出碑的效果而创造出来的用笔。赵的信札，非常随意，与大字最大的区别在于在大字的笔势上大量的运用笔尖的弹放，这些弹放显示出了充沛的、自然的笔墨趣味。不同于大字裹锋的球圆玉润，小字的破锋给人以飘零、散碎、残破和剥蚀，显得随意和丰富。结构上还是以单个的字形为主，一如大字的排列，相互之间关联和变形不是很多，大部分靠得是外形的勘察，随字而动的走势并不是很强。布白上，以上下的俯仰为主，行与行之间的顾盼较弱。看看即可，不宜效仿。想把小字放大，必先把拳头大的字写稳写准，再练一尺见方的字，单从小字放大，结构定然不准，写不难，写好不易。赵的小札写大了不就是黄道周了吗。
问：请教先生，书法的节奏如何理解和把握。最好举例说明！谢谢。
答：谈到节奏，首先要书写。既不是描，也不是画，要写。写的时候，每笔要顿到位才能连接下一个步骤，横有横的速度，撇有撇的速度，以到位为准则，以不同的笔画难度为限制，就形成了学习中的节奏，这是一个基本的节奏。在随意掌握了这个节奏的基础上，自主地书写，将会在这个节奏上发挥，发挥的过程中，人会有意识地加重某一个部位，会在那里停留得久一些，就好像人在跳起的时候，要先蹲一下，蹲得深些可能会跳得更高，有的地方轻描淡写，好像重重地下手，却轻轻地带过，这个时候速度和韵律是书写者自己的把握，这种把握和人的性情有关，和写字时的感觉有关，当然也和练习时的节奏有关。比如说，“成功”的“成”，左边一撇，深下，带上上面的一横，弯过中间的“耳朵”，“耳朵”最后的一勾弹起，一个侧戈横空而下，弹挑起的戈勾带下最后的长撇，长撇甩起轻轻地逆锋一点，短促敏捷准确。临帖时，别一笔一笔地临，由字中一个组合和另一个组合地临，再进化成看好、看准、揣摩好一个字以后，再一口气临下来，你就会逐渐感受到节奏的。
问：说说马一浮的字？
答：一浮先生的字在技法上勉强称作书家，但是做为一位理学大家，却表现出一种深厚、儒雅的气息，虽然字形的变化不大，就像那个“叟”字，永远是那么哆哩哆嗦的样子，一成不变，但这种字放到书斋里就让人感到舒服。这种字在现时代几乎绝迹。即使是贾平凹的字，很多所谓的书家比起内涵来也还相去甚远呢。
问：可否谈谈陆维钊？
答：一个很有个性的书家。有着斩金截铁般的用笔，和夸张“蜾扁”书体，给人以近乎于偏执的艺术形象，这种偏执注定了他的个性鲜明，但也把他的书风固定在某一些狭小的范畴中，相对于他的“蜾扁”书，其它的部分就没有这种震憾的效果，虽然有些小札也鲜辣自然可爱，但是终形不成大流，包括“蜾扁”书，他的书写还没有完全进入到一种天人合一的状态，过于夸张的形式使他成名，但也减少了他充分发挥书法艺术的空间，大起大合之间少了不少艺术拿捏，所以显得粗糙，可入历史，但影响不大。
问：请先生再谈谈写楷书的速度，谢谢。
答：近代和当代人写楷书，很多都停留在行笔的分解动作中，古人要这么写早就累死了！按分解动作不能连在一起写，实际上是在描，把楷书的笔画边缘用毛笔勾带出，这种楷书像用铁皮包出来的大字榜书，毫无生气，真正的楷书的边缘是毛笔在走动中，墨汁被挤到的边缘，别小看这种不同，一个是自然，一个是有意，相去甚远，速度至此而出，精神自此而出的。楷书通常慢于行书，但也具有一定速度，它的速度主要区别于笔笔连带中的速度和有些转折在行笔中的速度，是比较接近的。楷书必须有速度，否则无法拉开走势，更不可能建立相互之间的关系。
问：崔先生，练习行书你用怎样的纸、笔和墨？特别是纸和笔，能否给初学者一个指导，谢谢。
答：行书练习开始时我和大家一样用得是元书纸，还有不多的生宣纸和毛边纸。笔多用兼毫，只有中间的两三年用纯狼毫，后来感到纯狼毫写出来的笔画不够丰满，又改回来兼毫。二十年前，我开始工作，在单位里经常偷着练字，用的是稿纸。后来到了美国，又大量的使用了复印纸。墨早期也用过一得阁或者更差的零装的墨汁，到美国后接触到日本墨汁，回国后以使用中日合资的玄宗墨液居多，因为日本墨汁胶性普遍较弱，不滞笔，加水后也不太泛灰，只是价格较贵，不宜初学者使用。初学者可试用元书纸和毛边纸，不宜用吃水较多的生宣。在有一定的书写基础下，可以适当的使用熟纸，像复印纸这类的纸张。毛笔在熟纸上书写，笔法不到位时，缺点无可遁形。我现在更多用的是半生熟的粉彩笺和粉腊笺，前者既可表现精致的用笔，也有墨色入纸的丰富感。后者把墨完全衬托在纸上，加上我使用的手研松烟墨，其黑正如小儿之睛，灼灼生辉。拳头以上的大字，可以先用元书纸和毛边纸练习，到一定熟练以后，改用宣纸练习。无论在哪里书写，都要用完整的笔法，不要过多地借用吸水的纸张，以减慢书写速度为代价来换取笔画的丰满完整，这种非书写性的描摹将养成不良的恶习，使得正常和快速的书写时总会有笔画不能完成的部分，必须通过补笔才能完成。很多大书家终生带此恶习就是初学的时候用笔没有到位。
问：练字人常说“取法乎上，仅得其中；取法乎中，仅得其下。”请问崔老师能否将自古以来的书法大师排排座次，指明哪些书法家的字是不能用来练习的，这样是否能少走弯路呢？我们经常看一些人练这个练那个练了一个圈，这两年还是回到二王或者书谱上来了.......为什么呢?
答：说到范曾的画我认为一个不学画的人是不怎么好评判的,人物画能画到范大师这样是不简单的!对他超强的写实功夫也有所见识,当然现今画坛人物画的高手也是很多的.读书有精读和泛读之分，临帖也有精临和泛临之别。精临的篆隶楷行草都可主选一帖，作精细的临摹、研究。一定要把用笔、结构掌握得扎实以后再作泛临的打算，当然在精临的过程中，可以通过老师的讲解分析，旁涉一些其它的碑帖，其目的在于借助不同的用笔和字形通过对比来加深精临的用笔和结构。其实，用笔和结构在初学时能掌握一家最好，多了反而混乱。正书里像颜、欧就比褚、赵更具有经典的含义，柳字不要写，董字不要写，苏字不要写。书画的评品很多在于境界，不能说曹兄的评论没有道理。
问：先生好!有人说用笔的三要素是,笔法,笔势,笔意,沈尹默在他的《书法论》一文中也谈到过笔意,但他只引用了钟繇书法十二意与颜真卿张长史笔法十二意两段文字让我们领会,学生愚钝,领会不了,难道笔意指的是先生说过的刀刻感,砖刻感,铜铸感之类?先生也有笔势出来性格,笔意出来结构的论断,能否请先生为我们详解一下笔意!
答：笔法是完成完整的笔画的基本保证，只有掌握了正确的笔法（得笔，得古人用笔之法）才能把笔画书写得充实、饱满。笔势是在掌握了正确的笔法以后，每一个笔画都具有某一种势态，这种势态可以用自然界相近的物态来形容，这种势态往往被感受为蓄势待发的状态。笔意是把完整的笔画依照各自不同的势态人为地发挥并适当地组合时的感觉。势的掌握是性格所在，意的掌握衍生出不同情形的结构。刀刻感、砖刻感、铜铸感多指笔画的质量，这种感觉通常在笔法运用纯熟的情况下，在毛笔和纸的磨擦中，掌握切入折出、涩行以及加大笔与纸的弹力就可产生。通常这些效果会紧跟着人的视觉而不断渗透到用笔之中，字写到一定段数，临原帖临原碑与临印刷品之间，都会因为感觉上的差异而出现不同的效果表现。
问：想问一下中锋于侧锋（或偏锋）在作品中的度怎么把握？多数视中锋为正统，说“用笔千古不易”就是指中锋，侧锋，妍；偏锋，病。
答：我们所能见到的描述用笔的平面示意图都是以中锋做为基本要求的初学者的版本，只有笔笔中锋的初级练习才能够完整的掌握用笔中的各种动作，从而掌握笔法。但在书写中无论是以腕为轴还是以肘为轴都会使笔锋在轴的末端，并不是绝对的垂直。当掌握了用笔以后的书写习惯形成以后，不管是中锋、侧锋还是偏锋都在运行着行笔的规律时，都能使笔毫在行进中保持一种铺开，或者一定程度的铺开，这种铺开正是所谓的万毫齐力，他除了有中锋的凝重以外，更多了中锋所做不到的变化中的立体感，这使得书法中笔画的质感更加丰富，变化多样。历代有很多人教条的保持所谓的中锋运笔，所谓的笔笔中锋实际上正是扼杀书法丰富的表现力的原凶，迂腐至极。“用笔千古不易”指得是走笔的轨道，提按，其中心点是如何铺收毛笔，在转折中调整行笔的方向，这种调整不只是中锋才具有。
问：请教崔老师，你对自学书法者有什么建议？谢谢！
答：现代资讯非常发达，维持自学最好也要经过明人指点，尤其是很长时间不见进步的同学。不是每个人靠自己就能悟到一定境界的。基本技能和方向最好还是有人指点的好。剩下的总要自己修炼的。
问：我最近听人说，《书谱》里有好多不可学的地方。在下不才，想听听崔老师的高见！
答：《书谱》从气脉、结体上都很明显带有晋人的风格，最主要的它是墨迹本，笔看得清楚，但是在用笔上它的偏侧锋过多，这是书写者达到一定层次以后，任笔倾斜还能写出效果的写法，初学者学起来往往在还没有熟练运用笔法的情况下，就直接侧锋入纸，照猫画虎。熟练掌握了中锋以后的偏侧锋写出来的效果和直接以偏侧入手以后写出的效果有非常大的区别。写过中锋的人即使写侧，用的也是法，而一上手就侧的人写的是形。
问：对于书法的线形和线质，您是如何认识的？如何解决？
答：当代对书法的研究在技法上更趋于方法学，有时离实用的距离越来越远了。所谓的线形和线质，我想在实用书法中不会单独被提起。就像有些人把复杂的书法结构的变化简化成构成来研究，这种研究的方向无可厚非，但是反过来用这种简单的概念去创造或者改进复杂的书法结构，就把丰富多彩的书法变化简化成了一个简单的模式，最终令书法像构图化发展，把书法变成了一种低级的视觉艺术。线形和线质可以单独拿出来研究，但是无法单独运用它去解决问题。因为书法中的线很难用一个主导思想和方式去显现，这种线质通常要经过初学时的摹仿，正确笔法的运用，才能在一笔之中得以完成。接下来会在书法结构的训练中，使得线和质不断地适应不同的结构。即使熟练地掌握好笔画和结构中线的表现，线质也只停留在重复的和复制的感觉上。只有在自我的意念下书写，线才能达到某种程度上的紧凑，质才能表现出一种自信的浑厚。想脱离开书写由临习到实用到升华这样一个漫长的线形和线质的锤炼过程，而单独希望通过线的练习来接近经典书法中的理想线质，在实质上是达不到的，如果像的话，也是外形上的相似。当代有许多书法的练习者，通过摹拟的手法把线质、把结构、把章法运用得比古人还显得完全，这种作品入展、获奖，但是不耐看。为什么？生长出来的花草会有缺陷，人工制作的绢花十分完美，真正看起来，仔细端详起来还是天然的耐看。
问：崔先生：您好！您是我钦佩的书法家，拜读您的书法作品我常常感受到您对书法技巧精深自如的把握能力。我想请教先生，书法中何谓得笔？碑与帖其起笔、行笔、转笔、折笔、收笔处在形态上有什么明确要求？这也是困扰许多学书者的问题。
答：帖的得笔很容易印证，那就是以正常的书写（不是描，不需要补任何笔）所写的每一笔画完全刚好覆盖住古人的笔画。其实写多了人们就会清楚，帖中很多的笔是基本的笔画，有少量的笔画是应机时的变化，我们要学和我们对照的应该是那些基本笔画，一旦我们掌握了这些基本笔画，我们在应机的时候也会出现那些精彩的特殊的东西，所以说主要是学基础的东西，但是应机的东西往往更容易出效果，更吸引人。碑的概念比较广义，一般刻工好的碑在临写时就应该像启功先生讲的那样“透过刀锋看笔锋”，如果像有些刻得不好的魏碑那样，就更应该“透过刀锋看笔锋”，如果是一些纯属用刀刻出来的造像类的文字，就应该透过刀锋找笔锋。在临写刻工差的碑时，有两种方法，一种是注重形，以笔就刀。另一种是注重意，用唐楷的笔法，夸张一些地表达，最终求“意”。前者难在连接笔顺，后者难在笔画丰满，解决了难题，离成功就不远了。
问：先生对“唯软笔则奇怪生焉”如何理解？
答：书法在初学的时候追求的是表达的精准，但如果想要表达情绪和精神的时候也就是有品有格的时候，就在精准的基础上做一些调整，增加许多随机应变的成份，或者有意念而笔未必那么精确的变化。人的力量贯到笔锋会有很多环节，而作为最后一个环节的笔毫有的时候会在些微的“失控”中产生奇异的趣味。这些趣味通常是在正常的运笔过程中但因为速度、力度、墨量、墨的粘度等原因由笔毫表现出的超出想象的效果。所谓“软笔”，泛指毛笔。较软的毛笔，效果更显著，但控制起来较难，更吃功力。
问：我想问有关小行草与大行草之间关系的问题。写小的（5公分以内）比较好写，写大以后（十公分以上，甚至二十多公分）感觉与小字区别太大。1，为什么会有区别呢？2，如何去克服这个区别，如何写大行草也象小行草一样轻松呢？这个问题困了我多年了，二王那时如果有大字，我想他能写好吗，呵呵，说笑了，希望柏寒老师讲一讲清楚。
答：舞一把剃刀和挥一把砍刀当然有所区别。写大字也是一种气力活儿呢！小字更容易体现精，大字主要看气势。现代人故意写得大字也那么精，就好像用砍刀去刮胡子，如果还能剃得那么精致，那一定是借助了别的“特别帮助”了。大小字的用笔是不一样的，小字走尖，大字通常用到笔腹或笔根，笔尖只需要轻度的拉、拽、挑、按，就可以轻松地完成，但大字中用笔不但要提住笔，而且还要在不同按下的程度中推、拖、捻、搓，这些都需要用力，所有用过的力都会表现在字里，所以大字挂在那里才能撑得住。小字多靠笔杆将微细感觉放大。大字要把通臂的感觉缩小。大小字结构也会不同，写大小字时的视野也是不同的，有机会再讲。
问：老师好啊,丑书是人书都老的结果,不是刻意追求.就象孩子和老人一样的步履蹒跚.是由技巧进入大道的结果.之所以有丑书是因为人无意识间留下随意的作品,或者是人老了后,身体不再如从前的控制能力而变的生拙了许多,从而有了丑书的概念,丑书是境界,不是形式.为了丑书的样子去创作丑书,反而不是丑书...应该继承丑书无意识的精神...才为上.个人意见,老师批评.
答：人书都老的结果，不是刻意追求。就象孩子和老人一样的步履蹒跚。是由技巧进入大道的结果。之所以人书俱老，是因为人无意识间留下随意的作品，或者是人老了后，身体不再如从前的控制能力而变的生拙了许多，从而有了人书俱老的概念，人书俱老是境界，不是形式。为了拙的样子去创作拙，反而不是真拙……应该继承人书俱老的无意识的精神……才为上。考我填空呢！拙不等于丑！
问：我学书法二十多年了，平时都是在报纸上临习，感觉很好。可一旦用安徽泾县产的生宣纸和一得阁墨汁搞创作时，非常恼火，怎么都不适应，运笔快则浸得不行，运笔慢则枯得不行。无论如何都达不到在报纸上“挥洒”的效果，说实在的，如果在生宣纸上能写出在报纸上的那种“神韵”，肯定与权威书法展上的作品不差多少。请问：怎么才能在生宣纸上达到与报纸上同样得心应手，形神俱佳的效果？
答：按不同种类的宣纸，调整墨中加水的量，恰当地掌握笔中的墨量。多写！可通过半生熟的纸，如元书、毛边、色宣过度一下。
问：崔老师好!请教:历代大家作品都以各自的面貌传世,在这些传世经典里他们美的共性是什么?遵循了什么规律?如何寻找这规律?
答：共性是和谐。达到了人与字的合一。先了解字，再了解自己，再按照自己去写字。
问：崔老师好：请老师谈谈当代隶书的发展趋势，再请教一下老师如何写好隶书？谢谢！
答：当代的隶书基本上没有对汉隶名碑做长时间和深层次的学习，都急于在现代人中汲取养分，无论谁先领悟了一点儿什么，马上被众多的追随者分食。大量的、不同形态的、书写感强烈的隶书字体被发现和出版，使得人们仅靠写熟一种类型就可跻身书坛，好像自己创造的一般。隶书字典的出现，集字成风，使得本来连接性极差的当代书法，在隶书这个书体上显得更为突出。隶书离现在实在是太遥远了，太不常用了，那个时代人的生拙，现代人几乎不具备了。可偏偏隶书上又出现了王镛和鲍贤伦两位巨人，他预示着追随者将按着这两个人的路线去追求和变化。想学好隶书还是要多参悟经典的汉碑，悟到了隶书的意味，想编什么形都不在话下，否则的话，占一个形态就吃定一生，实在是很没有趣味的事情。其实很多人都清楚该怎么做，只不过没有人那么傻做，科学发达了，现代的聪明人太多了。。。
问：针对没有老师指点的书法爱好者,如何走好自己的学书历程,请老师明示,谢谢!!!(本人现在的年龄35岁,从小喜欢写字,但进步不大)
答：按讲笔法的书，先拣一个自己喜欢的楷书临，临腻味了，就自己写，不进步就该找找老师了。
问：一个初级问题：怎样欣赏书法？有些名家的字看上去歪歪扭扭、奇形怪状又如何鉴赏？
答：多看你喜欢的书法。有机会多看看历代的书法作品。看到不喜欢的字时，别说话，伸长耳朵，听听别人在讲什么。有机会多看看西方的现代绘画，看多了回来再看那些歪歪扭扭、奇形怪状的书法，就不那么难看了。好的东西、雅的东西有一种和谐的美，这种美可能建立在阳光明媚的春天，大家觉得很舒服，也可能是酷暑中或者是严寒里不那么舒服，但是与那个情景相吻合时，人们会有一种贴切的感受，歪的也好，怪的也好，它都会遵循某一种感觉。艺术的风格可能不被你喜爱和接受，但是当我们去欣赏一个艺术品的时候，就要看它的高低，这种高低是艺术家对他的作品的调控能力，这种调控是以他的风格和体裁作为基调的，所以说端庄有端庄的调控能力，歪有歪的调控能力，所谓欣赏就是欣赏这种能力。这种能力不单是技能。
问：老师好，我想问临习小楷谁的帖比较好，我个人喜欢魏晋小楷，但是看不到墨迹本，可又想临，有什么帖可以学到正宗笔法和结构？呵呵（功利心太强了）谢谢。
答：临习小楷之前最好有相当一段时间的寸楷的学习，因为大小容易观察和矫正，所以进步较快。待有一定的用笔和结字基础以后，再去学习小楷。小楷基本上可分为钝入笔和尖入笔两种，钝者多宜蕴含内敛为主，尖者多宜外放开合为主。选择时要符合自己的性情。钝者大多加重回锋，下笔比较垂直，藏头护尾，结构中意向性为主，不守具形。尖者入锋只留回意，因为小楷本身的用笔就偏细，所以起笔再细也不能与笔画的粗细产生强烈的对比，所以不显尖锐唐突。这种类型的字体虽然有主要笔画的开合起伏，但主体结构却法相森严，格矩方圆。钝者参悟得多，就是有墨迹的话，凭肉眼也看不出来。尖者有隋唐写经、赵孟頫、文徵明，都可观摹借鉴。至于临写，“钝者”多由人生感悟而出，难取其形。“尖者”可找喜爱的去写。其实写惯尖者的人一旦改换性情，心神散淡，深藏笔锋，不经意中就是钝者。由此可论，钝者不宜取法。
问：請教先生:如何由转指向,转腕,转肘转换?写字时发力处是指吗?转指的代表作品是?转肘的代表作品是?
答：在正确掌握握笔以后，指、腕、肘、肩、腰都可以在一定范围内转动，至于什么时候转动，根本不用思想来指导，字小当然由较小的关节活动，以活动中不影响毛笔的挥洒为拿捏尺度。转指只是很偶然使用的一种笔法，一个书家把笔用到一定程度以后，自己就会转动，勿需提醒。不能笔笔都转，也不能经常转。指在相对于笔固定的时候，由笔尖来完成的顿、行的变化，直接由墨展示到纸上，行笔在完成转向的动作时，所顿的力量直接传递到笔画之中，而转笔则把这种力量缓冲到了手指之间，反而表达不到字中。转指的代表作品我想应该是孙晓云的行书吧。转肘的代表作品太多了，凡是超过一尺见方的大字都需要转肘。这应该就是先生所说的笔势吧?节奏只是用于书法中的一个"现代词"。笔势在物理中就像是一个势能，它有那么个架势，放在那里但没有动，如果要动的话，它具备那个能量。动起来后的速度变化就是节奏。笔势在音乐中就像是1234，每个具有自己发出的音调，而每个音按照长短组合连接起来就是节奏。书法的节奏是在实用的书写中自然产生的，只有在现代的笔画堆积书法中才会被提起。
问：请教崔老师，我是青海一名书法爱好者，我的见识有限，有个问题最近很迷惑，我们大家都学习二王行书，见到的都是摸本，最近我临了多遍伯远帖，感觉笔法近似兰亭，既然它是真迹本，能否将二王行书套在伯远帖类学习？
答：初、中阶段的临写对临本的要求没有那么高。伯远侧锋过多，不宜早写，更不宜初写。冯摹兰亭中锋多，中转偏很丰富，入笔之锋容易误导，开始也先别临。不可能一下子掌握很多学习点。最好在读王的尺牍的同时，用连动的楷字笔法写集王圣教。晋人的偏侧过多，初学不宜。有楷的中锋用笔习惯，在不明确用笔的集王刻本上学连带和字型，读尺牍是感悟连笔。行书的书写能裹锋立体笔形以后，在写任何偏侧都俱有行笔的完整动作，且应用自如时，再写任何偏侧的用笔时，就能表现出立体的行笔了，技术上的表现力就丰富了！这时的偏侧就不是病，而成了风格的一部分了。
问：崔老师你好，我喜欢大草，在古诗四贴中几年，又学张芝，感觉还是缺少东西，我该怎么走？
答：回头磨行书，再按自己的感觉自主地写楷书。再回过头来写草。这期间多读帖，多感悟人生中连动的有激情，有韵律的事物。古诗四帖写多了对当前入展有用，对学书进程有害！它会定位、约束你的草书的想象力。当代人迷恋古诗四帖，可谓临创临到头了！谢稚柳多有才，栽到里头一生都出不来。
问：崔老师能否谈谈黄宾虹书法艺术？学生最近学习黄老先生书法，但不知道该如何正确入手，还望先生指教！谢谢！
答：宾老的大篆对联和老人家的山水一样是书画历史上的两座丰碑！宾老的篆刻不多见，也惊人的好！行草太多习惯性的的陪画感，写来不够自立，笔画和结构都很随性，适合于观赏感悟，不适合临习。做什么都需要基本功，临摹有临摹的基本功，书法有书法的基本功，临摹是书法基本功中的一小部分。临摹以后需要通过自主地运化才能掌握自主运笔和结字的能力，这种能力是书法的基本功。临摹只是掌握书法基本功的一个手段，而自主地运化和练习是另外一个手段。运化不只是运化临摹中的收获，更多的是融合所有学到的知识，最后反馈到书法中来。书法的基本功是怎么把一个字的笔画写得完整、合乎法度，把一个结构写得周正，写成自己要写的样子，而不是把笔画描得逼真，把字体临得一模一样。笔画的完整、结构的周正是要通过长期的自主书写才能完成。过份强调临摹，把临摹视作主要的基本功，是因为当代已几乎没有书法实用的书写；社会上有相当一批人只写字，从来也不临帖；书法教育学院在书法定量教学中，临帖是一个必不可少的教学内容，临得像否，容易视作得分标准，教学期间，研习各种碑帖的时候，大部分都以临摹作为课上和课后的学习手段。如果你是一个长期临摹，缺乏自主书写的书写者的话，我讲再多你也不会理解；如果哪位具有一定的临摹水平，但又有长期自主实践和运化，我相信这个问题不讲自明。其实这是一个非常简单的问题，被我们大家所尊重的古代的书法家或者可能成为书法家的文人，有多少是没事吃饱了撑的，在那里临帖过瘾？又有多少人拥有现在印刷了那么多品种的字帖，去临摹，而不去抄写那难得借到的诗文，而不去自己书写自己的诗文。而遗留下来的历代名家法帖中，又有哪一幅是逼真临摹古人的作品？古人习字中的临摹很像儿童在咦呀学语，私塾中的照文宣科。一旦掌握基本的用笔和字形就开始用毛笔抄书和写文章了，除非有一些对书法有兴趣的书家也通过临摹的方式借鉴经典的书法，那都是在有了自己用笔和书写的能力以后，有选择性的学习经典，而不是没有自己的再现经典。古人经常要阅读他人抄写的诗文，这种时间要远远超过书写的时间，这在对书法有兴趣的文人来讲，读文章类似读帖。
问：请教先生：古帖作品大多小字，如把小字写大，应做何调整。因为在实践中确实感到只是简单地按写小字的方法把小字写大，显然不行：死板、空洞、气局小。行书我学米，写大字作品无从下手，请老师明示。
答：小字和大字的书法确实有所区别，从用笔、结构到章法都相当不同，这要从两个方面理解，一个是因为书写的需要，写小字和写大字的工具不同，另外就是在视觉上，小字的精微和大字的气势是我们欣赏的着力点。小字放大严格地说，这种概念就有问题，因为在书写中，从一寸见方到拳头大小，它的结构和用笔是接近的，区别在于挥运的空间大小不同，可以用大小号的毛笔来调整。小楷和榜书就另当别论了。我经常爱形容小字很像小孩儿的脸，五官只占到脸的一半，大字就像成人的脸，五官完全长开了。少年老成就很像小字中有大气概，大人娃娃脸就好像大字中的稚拙可爱。历数我们能见到的，既有小字，又有大字的书家们，如米芾、傅山、董其昌、何绍基、赵之谦，对比他们的小字和大字，感受中间的变化规律。这个规律需要自己总结和归纳，就像每个人都具有的行之有效的学习方法那样。其实古代人好像没有研究过“小字放大”的问题，因为在自然的书写过程中，完全是自己的用笔结构。需要多大的字，用什么样的笔，写起来随心所运，写多大写多小，写多了感受好就可以了，这也是一种没有方法的方法。有些人的大字和小字形状比较接近，有的差距很大，小字多是给自己看，大字多是给别人看。小字很像人与人之间私底下讲话，比较放松、随意；大字很像在大庭广众下演讲，会有些拿姿作态，有一些夸张的成份。这是一种比方，也是一种感觉，从侧面让大家感知一下大小字的区别。按理说，要写大字的话，也要先练大字的楷书，练用笔、练结构，这样将来写起大字行草也会一板一眼，无论怎么挥洒，笔和型都经得起推敲。写大字笔力尤为重要。
问：小学生书法教学目前不容乐观，您有什么建议？
答：重开小学书法的学习，最大的问题就是师资的质量，很多老师是临时选用的。实用书法的断档，这些老师们有很多人根本就不谙笔法。初学者最重要的是笔法，其次是执笔，再其次才是结构。我倒没觉得“不容乐观”，我反觉得大有可为，这些老师们很需要真正懂得用笔的书家去指导。
问：请崔老师谈谈对林散之的看法。我认为林老得到了应有的盛名，但真正懂他的人还不多。我觉得林老的小行草更为精彩，不知崔老师以为然否？
答：林老的用笔和用墨在书法历史上有开创性的功绩！这种从画法中总结出来的出效果的书写方式影响了一代人，直到现在，可以说前无来者。但是，林老单字的结构并没有明显的风格，与他高水平的笔墨不在一个层次之上。整幅章法萧散，不同凡响。长锋纤细、静雅，有时小行书更能感受到江南文人的清幽格调。
问：崔老师好，最近临帖，看网上评论，大多有“注意细节”之类的言辞，请问，细节到底是什么？你是如何看待细节的。谢谢。
答：“碑贵熟看，不宜生临。心得其妙，笔始入神”---前贤论书语。临帖，看一眼，写一下。一眼能看出什么？形状？位置？还能看多少？先读，尤其是临过很多遍以后，不读，不咀嚼，不玩味。写多少遍还是没多少进步！歌唱爱好者与歌唱家唱起歌来相差很多，音色、节奏、固然有别，但最主要的是在表达内容和旋律时那种抑扬情感、那种腔调乐谱上没有，仔细听才能感觉到，当然运用现代测音的仪器也能测到。仔细听就是感觉，仪器测就是用眼观，分辨出笔画中些微的变化，这就是“细节”。能感受细节，临写的时候才能丝丝入扣，自主地书写时，笔下的东西自然而然就会丰富，表达能力也会更强，能否达到这一境地，可以说是业余向着专业转变的必经之路！注意到些微的变化，不要机械地摹仿。要把这些些微的变化连带到一起，或者几个笔画组成的部分结构，最好能连接成一个整字，或者相关联的几个字。让这种变化随着笔顺的延续而形成连续的感觉。帖临多了，等到自己写的时候，能够反映到自己笔画和结构中来的不是哪一笔，不是哪一个结构的外形，恰恰正是这种感觉，这是一种还原写帖人书写的感觉，是一种求合古意的感觉。掌握了这种感觉，我们可以发挥这种感觉，发挥后的感觉就是我们自己书写的主调。
问：书法理论中常提到诸如：“以某某为体，以某某为用”这体、用两字怎么理解。
答："体"是本体或体系，“用”是使用。“量体裁衣”，“体”是尺寸形状，具形的东西。“裁”的方法、方式就是“用“。
问：崔老师，您的书法主要出自苏，为何我在学习这以上回帖过程中，您重复几次都说苏字不可学呢。这是做为过来人有后悔之意还是发现其它？
答：我是在具有相当长的书写实践以后感受到了苏的精神，在一个阶段与苏相伴。我要是开始就学苏的话，绝不是今天这个样子！我初学写字时很不喜欢苏！苏的内蕴无人可敌！但外型却平常，不具备初学者需要的典型学习特征。
问：崔老师您好！学书先从篆隶开始好？还是从楷书好？现代的用笔，与传统用笔出来的字味不一样！效果也不－样，这是为何？我看古代书家的字，大多感觉都很厚道！不漂浮，不做作，－切都很自然的美感！比方说；您的字大气不俗！还有陈忠康的行书，都很厚道无华！这与用笔和人有关吗？拜望崔老师不吝实言之。
答：结合实用，以楷开始；追求艺术性，篆隶开始也无妨。将来写到一定程度后，前者会偏流利、自然，后者会偏迟涩、生拙。开始的选择往往是“主”，将来都会相互补充，形成的是“次”。现代的用笔是以效果为最终目的！写的时候有想法，写出来的效果不稳定，再加上结字的想法，成篇的想法，累还写不快，满脑子都是见过临过的别人的形状，在搬、在装，不作才怪。传统用笔、结构、成篇都在实用书写中变成了潜意识。这时的书写想的是内容，是挥洒、是抒发，何其自然。发自内心的表达才见精神！我写字是以我自己为主，不断借鉴、补充的过程。忠康是投入某家以后，再回头寻找自我的过程。殊途同归，相以为鉴。
问：崔老师您好！请教一下；现在所谓流行用笔，和传统用笔，写出来字的效果不一样，是什么原因？望您不吝告知为朌。谢谢！
答：求效果是向目的的趋近，工匠就是这种心态。自主的抒发是在技能自如下的随性表达，出来的都是效果。这才是艺术！能一样么？
问：所谓“人书俱老”可否理解二层意思？一是随年龄、学识、阅历的积累，不断地达到一个又一个高度，这类书家为数较多。二是随年龄的时迁，书艺逐步趋于僵化，甚至退化，作品失去锐气、灵气、活力、感染力。这类书家也有很多，不泛有曾经的名家成为第二类“人书俱老”的代表人物，但是，我们的媒体还捂嘴哄鼻子地说：书艺飞跃，意出字外。。。。。。请问崔老师如何看待这种现状？
答：当代充斥着很多“书家”，正因为数量大，懂不懂的人都不敢点明，而使自己成为众矢之的。所以，凡老人的书法都可以“人书俱老”赞之。其中有些不乏溢美之言。何谓“书老”？老人老迈、迟缓。笔慢、苍浑。老人目弱，不会过分注重局部和细节。使人的注意力更集中地表达意识和精神。睿智老人讲话精简，明了取舍，对字中力不能逮的部分不再追求完整。已知天命的老人，一切看开，不再计较，其散淡入怀，写到字里火气皆无，无欲无求。老人的锐气应该是苍迈，老人的灵气更多是睿智，老人的活力体现在生生不息，老人的感染力是那广博而深厚、让人感到力不能及。都称“人书俱老”，实际上是要分级别的，这要看人们对他们的要求有多高了！
问：请教崔先生：对于何子贞中年的行书和晚年的篆隶书有何评价。我们如何能借鉴他的书法?何的小字也很精彩,如<种竹日记>等.据说他写字用的是长锋羊毫,但看他写日记的字用的好像并非羊毫.也一并请教崔先生.谢谢!
答：何绍基中年的书法笔力雄劲，笔法精熟。虽然何绍基具有相当的学识和内涵，但是都被笔力和笔法的超群出众所掩盖，这才有了“回腕”之论，“回腕”主要是防止笔熟生滑，制约了雄浑的开合，更突出了内涵内敛和蕴藉。何字没能再进一步而等列王、颜、苏等一线书家，最主要的原因就是字型没有自家的特色！晚年写隶、写篆纯属借鉴高古字型，但因颜字字型沁入骨髓，结果少得自篆隶，却把篆隶写成了“颜”！借鉴小欧的道因法师碑也不过戴上了小欧的“手套”，穿上了小欧的“裤、鞋”，无改体格。近几百年来，大字用长锋羊毫盛行，多是针对生宣大字，写时便于蓄墨和锋毫的趣味变幻，很能达意。但小字未必这样，小字需要速度，尤其是小札。小字要控笔准确，要不然就含混不易辨认了。小字也不用那么多的墨。小笔多用尖，已经很活泼了。
问：碑帖结合的问题，崔老师回答得很精彩。目前，二王放大风盛行，有阁帖放大者，有大观放大者，也有书谱放大者，且国展中多有斩获。我想问崔老师，二王书为晋字，晋字多为小字尺牍书，书信便条无意于佳乃佳，把玩自有风神。而如今展厅放大化，字变大了，笔也变大了，法是不是正确呢？小字法与大字法还是不是一个法，如果是，应如何大小转换；如果不是，又有怎样的区别？顺便引伸一问题，包括孙晓云及崔老师本人，多有这样评论“大字不如小字精彩”，如何写好大字我想也一定是崔老师关心的问题，请明示。
答：放大的问题前面讲了一些了。小、大字走笔的次序是一致的，只是笔提起写字时，这个高度不同了。小字多起伏在尖部（因笔画的粗细变化），大字的起伏几乎涵盖了笔毫的长度，从尖到根。毫与纸接触面大了，自然阻力加大，写起来费力，很多的顿转要靠腕力把锋压转，或者说捻转（把力发到笔画中），偶尔会转笔杆（把力泄在杆上）。当代缺少了实用书写，大字的书写，多是应付国展，缺乏长期的大字的自主书写，根本不可能写成自己的大字作品。小字放大是一捷径，尤其是在以效果和造型为目标的书写过程中，很多人能把大字也按照效果来造型，放大开来。这种做法恐怕很多评委都做不来，确切地说，不是做不来，而是评委没有动力去花费这种精力做罢了。如果参展的作品中都这么做，比的当然就是谁做得更好了！既然是做，就和无意于佳挂不上关系了。写大字要看气魄、胸襟、笔力和视野，要多写。但靠参展这种冲刺，只能在现有的基础上拔高一下，不是长期进步的主要办法。大字的气势、行气和周围关系，在自主地书写时，都会有强烈的表现，悬挂起来看的是整体，自然引人注目。集字、设计、安排，然后再多次的书写中走顺的小字放大作品就缺乏这种自然形成的魅力，而多散碎和拼凑的感觉，尤其是缺少应机的变化。但是，当评委一幅幅的拣出时，视野大多集中在局部。所以说要想入展，局部要做到天衣无缝，而真正的大字作品是很难做到这么精细的，也没必要做到，因为大字就不是以这种精细的表达作为目的的。孙先生看起来是在小字上着力很多，但大字的洒脱也是小字需要改进的地方。女性写大字笔力是一关，另外，孙先生在写大字时应增加一些提按和节奏，多一些铺毫和收毫，少用一些横动的檫磨，或许会有一些进境。我儿时常写大字，后来朋友嫌我小字不精，我也感到我的大字不够丰富，就转而加重小字的练习，结果一发不可收拾，相对荒疏了大字的书写。回国以后，这三年里，我正逐渐把我在小字中的感悟引申到大字上来，虽然大字还赶不上小字，但是已经在追赶和进步之中。我这种自主书写的自我表达的大字书法作品，如果还没有达到一定的自如程度的话，看起来可能还比不上某些人精心放大小字的作品。
问：关于董其昌的字你怎么看？
答：历代大家中，我应该是最后一个认可董其昌的。当时，我问太太为什么这样？太太说：你过去把对书法的感觉过多地落在实处了，现在你能喜欢董字，那是看到形而上了，应该是进步了。董其昌一生在追随二王的道路中，一直在赶比赵孟頫，最终也自觉不可超越，那时他把某种气息作为了至高点，赵是宋朝的宗室，董是明时大臣，在那个时代里，比起人生自主，主仆之间还是有距离的。然而赵在他的复古思想里，保持了笃实的书风，笔实、字实，继承得踏实。董确能在继承中轻描淡写用笔、似是而非结体、逍遥自在成篇，在“虚”字上作足了文章，和赵还真有一比。正因为董的轻描淡写、似是而非和逍遥自在，他成为虚渺的经典，而不宜作学习的经典，因为这种经典只是凭感受，而无可模仿。有人学他的用笔、结构甚至于性情，都不会有什么结果。董字最妙的除了他的飘逸无忌的气息以外，其实最高妙的也就是他赖以存世的，就是他的通篇布白。记得他好像讲了这么一句话，大意是：能单字写得比我好的人，比比皆是，但是放在一起还比我好的，还没有。这句话毫无夸张！正因为董字的洒脱，从笔画到结构到布白是从骨子里头散发出来的，而他在每一环节都可以变通，再兼他功力雄厚，变形能力超佳，所以他的书法总是能在书写过程中，随心所欲地、合乎情理地、自然而然地调整单字的任何一部分结构来顺遂上下的俯仰和左右的顾盼。这种状态存在于他的各种大小字体中，深得《兰亭》章法之精髓，是右军真正的传人。
问：请恕我直言：我很佩服先生的字，但不喜欢先生的字。佩服是因为先生的字每一笔都做到精到，使转之处交代清楚明白，这点很难得；不喜欢先生的字是因为先生“自运”过熟，读先生的字让我想起了卖油翁的故事：技熟而已，先生不假思地索抄来，不能细品，如果兰亭序如先生的状态一样，我敢断言兰亭序也是烂书。问题就出来了：书法应该是“写”出来而不是“想”出来的，但“写”不应该等于“抄”，我们如何做到？
答：谢谢你的坦诚。你所见到的《兰亭序》号称是在酒酣耳热的情况下写出来的。但比起来《祭侄稿》和《寒食帖》，就更像“抄书”的了。而这三幅绝代的行书比起当代的获奖、入展或者公认的最好的行书来说，他们又像是“抄书”的了。问题在哪儿？在于当代人们的审美和视觉只能感受以具有足够动荡的、具有视觉感染力的艺术，而无从静下心来品味安静的、内在的东西，就像美国的电影，历尽声、光、形夸张之能事，尽可能地夸大审美所能接受的跨度，不断从表面的层次上刺激人们的感官，这种刺激是有限度的，单纯单方向无限度的刺激不是艺术，人们看久了会怀念那些经典的老片，那是多么的隽永。我们能够见到这些经典的书法作品，可孰不知每一个书家都抄写过多少诗文，没有这些诗文的抄写练习，哪来精熟的笔法，哪来偶尔一时的天人合一的精品。当代人只追求天人合一的精品，他们认为每一幅作品都要作成精品，这种做出来的东西，毫无感染力，看久了还赶不上古人自在地抄书。
问：临了十几年的帖了，可以说对帖看一眼临一笔已达神似，但一扔帖就不知所措，请问如何解决？谢谢！
答：这就是临写家的特征。临要先读好，再在脑子里感受字的一部分结构，按照感受写，写出这一部分的感受，在连接中体味字的走势，以至于感受字的意味。每临完一次帖，留下一张纸，自己随手写写，想怎么写就怎么写，这是王学仲老师32年前教我的秘诀，现在写出来和大家分享。读帖的作用是见多识广，了解各种类型的书风，而不能误解为读通帖上的语句或内容。临帖是对读帖的进一步体悟，临帖的过程同时也是读帖的过程，两者是个有机结合体。读帖一般是为了利用点滴时间，一有空就翻翻帖，而在有临帖条件下还是临帖比光读帖强。楼主的理论，强调了读帖的重要性，而淡化了临帖的重要性、必要性和长期性，把临帖与读驳离开来，这样的观点显然缺乏科学性。对受众也会起误导作用。在开始学习写字的时候，临帖是非常重要的一环，也是不可迈过的一步。人们可以在临帖中，通过书写出笔画来与古人对照用笔是否到位。通过临写结构来参悟结构的奥秘。待用笔基本到位，结构大至成形的时候，再反复临写，进步就不大了。很多人又去临别的帖，临到一定程度又走到了瓶颈，同样进步不了。其实字临到这个时候就可以试试自己写了，这样有助于自主性的用笔和自己安排结构。当然，针对自己的问题，在折返回来临习。这时的临习比起一味的只知道临习要有效果得多。如果没有这种初始的临习和有针对性的对照自己缺陷的临习，一个人的书法历程就会缺乏一个规范性的基础，将来的书写总是显示不够扎实，就好像一个小树，在幼苗和长出树干的时候没有经过剪裁。临习是一个踏实的实际操作的过程，没有这过程，以后的很多学习很多都落不到实处。临帖可以贯穿人的一生的学书历程，但每个时期的取法是截然不同的。初学者是打用笔和结构的基础，中级的临习主要是体会古人书法语言的精微，到了高级可能只体会其中一个侧面，一个感觉。临帖是向古人学习的基本方法之一。读帖是在临帖的基础上更快速地、更广泛地、更知道取舍地、更直接用心领悟地吸取古人书法的精华。当代人几乎没有实用的书写，当过分强调临摹以后，在临写和创作之间会缺少一个重要的环节，那就是把学到的自己吸收、自己参悟，直到自己运用的环节。这个环节不可缺少，这个环节非常漫长，这个环节需要吸收大量的信息，而读帖是这些信息的主要来源。想想古人的书写过程：先从老师或长辈那里接受手把手的传授技法，再拿来一些最广泛的为数不多的范本临习，有一定基础以后，就在学写字的过程中自主书写了，他们当时的学习就是读别人抄写的范文，有条件的还会看到一些书法家的真迹，有了功名以后，会交往一些文人墨客，相互看到的也是彼此的墨迹，如果有的人表现出对书法的爱好或者长于书法的话，他们开始在保留自己书写特点的情况下临习或者观摹可以见到的名家墨迹，直到他们自己成家。读帖很有针对性，可以只读连接，只读某些类型的点画，只读一个长撇，只读一个偏傍，只读一类结构，只读一篇的布白……这种针对性、这种同类对比是书法家对书法进行深一步研究和学习的最佳途径，这种纯以意念吸收书写特点和精髓的方式，是一字一字的临摹，是必须要照顾用笔、书写、结构的临摹无法兼顾的。读帖是直接反馈到心，读靠眼，眼有多快，无论古人书写的速度有多快，在读的时候，心与眼会同步。临摹主要是练手，手眼结合再反馈到心，手跟古人的速度比往往超不过古人，甚至落后很多，这时临的感觉，很难和古人同步。只有偏执的独崇临帖的人才会对我提出的读帖这么反感。
问：機會難得,再請教先生一個問題。臨帖分主臨和泛臨,泛臨好理解,主臨的帖我見有的書家一輩子抱定一家,從這個角度來說,主臨的帖子這輩子應不會多,是這樣嗎？
答：有的書家一出手就知是學的哪一家,有的書家一出手確看不出具體是學的哪一家,這應該是和他主臨帖子的多少有關,是這樣嗎？既然称“主临”就不会多。主临是阶段性的学习，要是一生都出不来就成了“书奴”！字型的继承和发挥要看人的天分，想变，不但要有造型能力，还要有定型能力，否则一生都在变！像哪一家，尤其是形体像哪一家，很容易是当时主临的影响。看不出哪一家，就很难说了，可能是你看不出，可能没有学到什么东西，也可能是在运化中宣扬了自己的审美组合，这种运化能力强的人，不一定和临有那么直接的关系。
问：老师请教一下；绞转、绞锋，运笔方法及应用？
答：绞转、绞锋应该是表述的一个现象，而不是专门为了绞转而做的动作。书写熟纸或光纸时，笔与纸的磨擦相对较小，有的时候，笔在顿的时候，只是在纸上推一下，或者只在纸上折过来。同样是顿，在半生或生纸上，就可能由于磨擦力较大，尤其是在笔比较干的时候出现翻转或者扭转，被现代人拿出来命名为“绞转”。只要按照用笔的方法去书写，碰到了这种情况，“绞转”会自然出现，没有必要专门学习或者特别临摹“绞转”。近代人爱使用长锋，又多在生宣上书写，而且常用干笔的飞白来表现笔墨的变化。在按住笔毫做顿转而捻动笔毫的时候，会更容易出现绞转的现象。
问：如何看待元代书法家杨维桢和康里巎巎的书法，如何取法？
答：康里的书法有人认为因通家之好，曾经受过赵孟頫的指导，但我的感觉似乎只是影响。康里和赵都取法于晋，也都受章草的影响，赵字压抑、紧实、庄重、正统，成为元朝早期的主要书风，早期压抑的文人书风。康里是少数民族，父亲就是王臣，洒脱不俗。章草的形、意都被融入到晋法中，有人评康里得小王法，似有道理。康里有几个不错的学生，使他的书风影响了元后期。近代的溥心畬似得康里真传。相对以上元朝主流二家，杨维桢是野逸派的典型代表。杨不得志，大多数时间都在饮酒赋诗中度过，他的字笔随性扬，不揣其破。型随势转，不拘形骸。通篇的无拘无束，正是今人求之不得的榜样。有传其衣钵者，诸葛丽娜；曾得益者，陈海良也。就取法来说，赵字比较规范经典，用笔、结构都很严谨，比较适于初学（众多选择之一），康里比较随性随情，用笔上可追溯晋法，形体走势以及成篇的布白上活泼自然，不宜取法，加上康里得年五十一岁，字法与特色还没有形成明显的特征，可对照赵字来感受通变之理，本身不宜照搬全收，除非有如溥心畬者，境遇与身体接近者，或可暗合，而非学习可得。杨氏书法，属压抑之下的奔放型，气从侧出，形走偏门，篇不守矩，是观察书家变化形神的良好的读品，他给人展示了书法这种无可不变的真髓。他在自己现有的条件下，发挥到了一个极极。要领悟他发挥的道理，不要趋附他那本无定式的形骸。
问：想请教崔先生几个问题：1.崔先生理解的晋人笔法是什么样的？2.有人把书法概括为线和线的空间关系，抛开其它因素，您认为什么样的线条是符合审美情趣的线条，或者是高质量的线条？3.行草书中字之间的虚连有哪些方法？4.向您讨教一些作品做旧的方法。谢谢！
答：1、晋人之法确切地说，并不完备，因为是左手持纸右手持笔，其中角度很难掌握，再加上晋人的逸意风格比较单一，使得苛刻的笔法并没有全部展现出来。晋人的笔法多是在熟纸上有藏意的露锋，很多偏侧的浑圆，以及很多不着痕迹的提按。使用熟纸而出晋人的露锋，非有藏意不可。冯摹兰亭给人的感觉与其他晋人的勾摹本比较起来，更像是勾摹者本身的勾笔直锋入纸！偏侧的浑圆；是运用硬毫笔的弹性，铺散笔毫。熟纸硬毫，稍有提按，效果斐然。或近于垂直的入纸出纸，多在激情时使用。像鸡啄碎米，摆首、拨喙。正因为不似唐代的中锋居多，所以折锋、棱角居多，转寰相对较少，性情表达外露。当然三指捉管的单勾执笔力弱但灵活。悬臂的活动度会影响精准，而意会出相对松散的结构。这些都是笔法形成的辅助条件。2、抛开“其他因素”，书法无从谈起线条的情趣和线条的质量！3、行草书中字之间的虚连不需要单独总结出什么方法，它就是按照楷字的笔法变行、变草以后，上一字最后一笔收笔的拉出，与下一字第一笔的契入。区别只在于连接的虚实，笔画方便连接时的角度和角度不方便连接时的空中行笔。4、我不会做旧。道听途说来的“方法”不敢称“道”。
问：老师书法学习中的大感觉和细致有什么区别？草书可以同篆隶同时学习吗？
答：大感觉就好像一个人处于书写者的上方一定距离，只看到书写者的笔画线条，而看不清具体部位的细节。细致是好像手端放大镜，按照字帖的笔画一笔一笔地去顺，我们的眼好像就长在笔根部，以近距离感受笔毫的迈动。细致而知笔中丰富的变化，大感觉而知行气布白。草书可以同任何字体同时练习，但是最好要有娴熟的楷书笔法和稳固的行书结构做为基础，这时再练草书就会事半功倍。同时练隶，可能增进草书用笔的沉稳，同时练篆可能增进草书的转寰，因为直接的影响，都不如行书和楷书来得大，所以影响不大。
问：字法在书法里占多重的位置，丑书的字法又怎么说？
答：字法对初学者的检测是一个达标的标准。在一个功成名就的书法家来说，字法的高明与否，与其它书家的差别，是决定这个书家在历史上是否拥有他的地位与多大的贡献的重要指标。历数有史以来著名的书家，褚、薛的相近，人们取了较好的褚，赵孟頫、邓文原，人们选择了更好的赵，董其昌和何绍基之所以不能行成明清更高的高峰，很大的原因就在于他们在字形上缺乏自己的创见而大量地依赖前人现有的字法。所谓丑书字法，多在指一些人逆反常人的审美情趣，借鉴某些民间的没有经过长期训练的，或者受异族文化严重影响的书写者，在书写中所异于常规的笔触，这种笔触很多都是没有规律的、偶发的和应机的产物，当一些努力寻找破除经典的改进素材的时候，这些所谓的杂音很容易被人们发现并把它放大，当作常规的音符来使用，而听惯了和谐歌曲的人们哪里接受得了这种硬谱成的杂音。所以很多人热衷于发展和发挥杂音，而绝大多数人则视之为丑。其实，音乐的发展是一个和谐化的发展过程，而所有的人都在某种和谐中，对于生存和发展所有的杂音也可以被和谐化，也就是所谓的正有正道、邪有邪门，所不同的是，这种邪要找到门时，也是一种道，也有自己的规律，而不是非邪不可就能找到门。无论经典的字法还是丑字的字法，真正要进入到一定层次是一样的艰难，只不过人们很容易就分辨出经典字法的差距，却极少有人能感受到丑书字法的差别，是故丑书中常常会有一群浑水摸鱼者，浑进浑出，实际上并没有摸到什么规律。“丑”字的字法，除了在摸索和谐的道路上也不是那么容易以外，在心理上，它还面临着一个与所处世界、与方方面面背道而驰的压力，这种字法在经意的时候非常容易生存，但是进入自然衍化的阶段后就会出现混乱，所以到现在为止，刻意为丑的作品没有一件能够经得起检验而进入到较高的境界，大多徘徊在做作的泥沼中。历代有丑书美誉的书家，多有相当不同凡人的境遇，像杨维桢、徐渭、金农、郑板桥、徐生翁等，都是典型的范例。
问：请教崔老师，一直有一个困惑，如何提高整体章法感？
答：在初学笔画和结字的时候，根本考虑不到章法，就好像刚学骑自行车，自己能骑好就不错了，顾不上周围。有一定基础可以整篇写字的人，需要照顾每一个写出来的字都能过关，也顾及不了多少章法，就好像可以自己骑车上路，躲人还躲不及，两眼向前，顾及不到周围骑车的人。写整篇的文字，不成问题了，甚至于整句的连接也能因为上下的关系做出适度的俯仰和调整，就像一个人在骑车时不太考虑正在骑车的状态，就像走路一样自然的时候，他就可以和周围的人交谈，可以随着地形和彼此的距离自在的调整，可以记住周围的路，可以观赏周围的风景了。这是一个发展过程。在古人的实用书写中，这一过程的建立再自然也不过了，所区别的是，一个书法家在书写时，不单纯是为了实用，他在书写时的感受，会比其它人复杂和丰富，他会自然而然地照顾上下的俯仰和左右的顾盼。自然书写时，人人都会有这种感受，只不过感受的程度有别，所表现出来的艺术性不同罢了。今天，在我们缺少实用书写的自然衍化过程时，能达到章法的自然形成恐怕要经过一定的有意识的把握，然后逐步形成潜意识的照应和表面的抒发。一篇的章法，来源于每字的组合，每字的疏密拉动出不同的音符，再把每个字按句子连接起来，就形成了旋律，再分成行，就形成了乐章。书法是一个有时间观念、有顺序的艺术，所以要把握住先后的连接和起伏，在相对和谐的前提下，尽可能地发挥每一个字，而又不伤大雅。书法考虑到章法时，应该是具有一定的段数了，这种感觉不可能用哪里疏、哪里密、哪里要空白、哪里要相互交叉、哪里要相互砥砺，来讲得那么具象。但是章法的前提是每一个字都是一个活字，它的形状不能照搬，它与上下不能机械地连接，甚至于以往掌握的所有的经典的古人字法造型都会在书写中做出变动，也就是说每一个字的走势都与周围密切相关，而不能照抄古人的定式。读帖，有计划地寻找一些上下左右关系比较丰富的字帖去读，专门去看，因为上下或者左右，某些字会发挥或者避让，去感受这些书家们在书写中的连气和大布局的通篇的连势。我们将会发现以往我们临过多少所谓经典的字形其实都是某一特定时刻的、随着整个篇幅布白而做出来的变形的字。展览的频繁使得许多功力还不够纯熟的学子，积极投入到这种展示自己和检验自己的活动中来。在创作作品的时候很多聪明的作者比照古人的章法，以古人的字形做为基本因子，安排和调试出一个比古人书写还显完美的章法或者模式。这种练习的过程也应该是一种学习的过程，它至少令人摸到一些章法规律，但真正的、自然的、天人合一的章法要通过不断地实践在自然的书写逐步形成。临帖是一个学习的过程,在学习过程中,一般要经过三个阶段,意识阶段(是个刻意在意的过程),下意识阶段(是技巧纯熟的阶段),潜意识阶段(才可以真正把书法当成一种工具来应用.幻化成人的本能.).如果我们一直处在临帖的意识到下意识之间的阶段,那么必然会出现看贴能写,脱贴丢魂的现象.说白点就是用功不够,没有形成习惯.所以要想能达到天然自由的效果,临帖不仅仅要临字法笔法墨法,更重要的是要临字的内容.如果把贴读透读通,了解古人写字时的心理侧重点,那么对于我们临帖的记忆更有帮助,再加上我们的纯熟的笔法字法,应该来讲对背临是有很大帮助的。我们论书，是针对一切可造之才，向最佳的方向，走最近的路。但每个人的资质不同，下功夫的时期不同，花费的时间不同，学书的目的不同，出来的效果就不同。因人而异，每个人要根据自己的优势劣势有侧重地强化和有可能地加速某个学习过程。当然会有不少人停留在某个过程，很难进步。我想提醒一下：背临，对于缺乏创造力的人来说，很是重要；意临，对于创造力强的人来说，过度一下，不要过量，过量容易产生依赖；临帖到高层次会顺内容；临帖不能出帖，就是自己没有独立的对字形的认识，缺乏主见，要学会写自己想象中的字！
问：对于女生学写魏楷，你能介绍哪种风格的魏楷比较适合，我一直在临《司马景和妻》，《元演墓志》，总觉进步不大，可能笔法有问题，你能说说魏楷的用笔方法吗？和唐楷的区别？先谢谢老师！
答：墓志里选择清秀、端庄、刻工较好的即可。通常魏楷中，笔卧下得较唐楷深，斜推、侧按的笔意较多。不似唐楷，笔较直立。唐楷笔画粗细变化不大，笔尖的弹放多见，笔的垂直平动较多。魏楷如果刀意明显的话，会令顿笔的折冲更加锐利。进步不大可能是笔老不到位，或者结构不准。临时可分注意用笔到位为主和大意用笔而侧重结构的掌握为主，两种模式倒替进行。
问：为什么纯粹的颜体无法在各大展赛中获奖和入展？颜体仅可作为初学者的范本么？请你臆测一下，二王书风还能引领书坛多少年？当代人如何改变普遍存在的浮躁心态？
答：颜是非常好的范本，是很好的入手字帖！颜学王而不像王，人可学颜而不像颜，那就成功了！马上评委们看二王也会看腻的，接下来在短期内不可能从二王的临习一下子蹦出大家的情况下，人们会把二王掺合着另一家。二王书风自打有了二王就从来没退席过！只是现在这种急功近利的借形二王之风，在改正“丑书”之风时被放大了效应而已。原则上风起来了，就快过去了。问题是“借形”风快而“掺合”风慢呀！当代人如果想要改变普遍存在的浮躁心态？首先要去掉所有的大赛！
问：崔老师，当代书坛普遍感到浮躁，认真打基础的已经不是很多了。古代的大家没有一位不会写小楷的，而当代能把小楷写好的是少之又少，请问您是怎么看管峻、吴行、韦斯琴、李文岗小楷的？在这样浮躁的环境下可能出现入古法而又出新意的小楷大家吗？谢谢您！
答：古代草书大家很少，因为对技能、格调和性情的要求太高。古代的小楷大家也少，那是因为谁写都不错，谁都要抄书，只是其中少数几个人抄得更出色罢了。当代人不抄书了，用小楷的机会不多，单纯写小楷的机会就更少了。小楷除了用笔需要特别的训练以外，结构也需要相对的精准，但最主要的还是需要有寸楷或者大字的功底，小中求变，很不容易，而大字之变轻而易举就可反射到小字中来。管峻的楷书和大字行书写得都比较规范和规矩，属于扎实而且未变通的阶段，但他的小楷却因为形式感的增加而产生一些活络的表现，一些涩笔掩饰了不少圆熟，虽有一些做生的感觉，但感觉上很清雅，问题就是书写中的连带感略微的差了些。吴行的字有比人更老的感觉，沉稳得有些超出他应有的年龄，他的小楷侧身而书，有些像黄牧甫刻边款的感觉，这是一种不经意的方法而产生的生拙感，很出效果，内蕴也比当代书家强上很多。韦斯琴的大字与管峻如出一辙，但没有管峻那么压抑，稍显洒脱，她的小字在吸取了很多倪瓒的书写因素以后，表现出了一种散淡的平静，一如她自己“咿呀”耳语的散文那样，像飘散的云，没有留下什么色彩，倒也有些调调。李文岗的小字喜爱追求笔锋跳跃的趣味，正如很多四川书家，喜爱逐味。曾经在大字中做过很多“反经典的”结构组合，也尝试过在拉大字距以后感受字间的引力，更浪漫抒怀跌宕笔致而作草，这一切都可能集中在小楷中发光，目前的小楷结构略显松驰而已。当代还有福建的沈惠文小楷，才气纵横；安徽的吴广水小楷，古意盎然。小楷很不适合于大赛评选，可能会有隐逸的书家不为人知。认为吴广水小楷就是当代入古法而又出新意的小楷大家。
问：请教困惑多年的问题！！结字和字形、章法什么的都没问题，就是线条单薄！如何加强书法中线条的质感？？什么样的书法笔画线条算好？
答：说白了，线条的质量就是一个人的心胸、气慨、修养和学识。不是临帖所能临出来的，也不是单纯学写字可以写出来的。但是，在一切技法都完备的时候，字要在豪迈和自信下，一笔一笔的写出来。写的时候不要想着任何一笔和如何结构，所有的书写早已在心中烂熟。只有这样的书写，一个人的内心底蕴才可能反映到笔画上，否则不管技巧多好，都是在描绘一个字形而不是在抒发一个字的含义。勾描是覆盖一个字的影子，书写是写出一个立体的人。这种立体要先从藏头护尾的笔画出，先令笔画浑圆，再在浑圆的基础上将笔运开。一个字中有骨、肉、筋、血、气、神，骨就是写字中主要骨干的中锋用笔，肉就是在书写中笔画的鼓荡，筋是笔画转换中的连接，血是墨量，气是因用笔顺序而产生的连动效果，神是超脱了具象形态所反应出来的风采。笔画的丰富包含这些因素，当这些因素变成鲜活的实物时，笔画的质感就出来了。
问：崔老师好！我原来特喜王铎草书，后来看全国一片王铎热，也有很多人甚至一些专家说，学王铎俗气，就放下没学了。但我现在还是喜欢王铎草书。请问崔老师，王铎可学吗？如果可学，要注意些什么？谢谢！
答：从写小字过渡到写大字，产生了不少大家，很多人的大字在发挥的过程中，很难看出明显的学习古人的痕迹，如果直接取法这些个性非常强的书家就会陷入他们个性字形的泥潭中，写得越像拔得越难。王铎的字与这些大家有着很大的区别，他缺少傅山的随性，也没有黄道周、倪元璐、张瑞图的个性。他的字比较具象，他的取法也非常直接。学王就把王的折冲变成环绕（小字变大字的重要变化），学米只是机械地学习米字的字型，然后再把米字排成相近的走势，用连笔一个字一个字地串起来。王铎大部分的字都无法改变古人现成的字形，如果我们去查寻王铎字典，就会发现每个字虽然取了不同帖中的字形，但大体相同，在走势上几乎一致。虽然王的基本功比较扎实，但他对古人的继承做得比较机械、具象。他的踏实还不同于赵孟頫的笃实，赵字是把传统完全地消化吸收以后，以自己的词句和口气表达出来，而王是把古人的东西背诵下来，再用自己的声调朗诵出来。这种区别既可表现于每个字在相互关联时，是否因走势不同而牵动全身，而这个全身在此时的造型就形成了自己的风格。这种造型实属因意念而产生，所以在字的结构中，笔画与笔画的组合、交叉都因字的本身的变异而自然转换，这种反映类似自然树干所生长出的枝叉和叶脉。而不是因为长期临摹古人、背诵古人而在视觉上所固定了的距离和交叉结构。这种固定了的结构很像我们商场里出售的人造花树。这些花树是人为的组合，其长短大小都有非常经典的比例，组合出来的花树几可乱真，但是往往会给人一种完美，但没有生命的感觉。王铎有几幅手卷可能是晚期时的作品，破笔和某些单字造型很有借鉴的意义。但拨开这些表面现象，仔细地观察他的笔画在交叉和长短组合、角度和弧度上，仍然表现出机械的分布。这种分布还不如启功先生所论的黄金律（当然，这种黄金律也是一个桎梏，它锁死了单字的造型，消化了字与字之间的引力）是丰富造型中的刻板。王铎的字比较具象，比较有规律，写过二王和米的人很容易上手。但是学完王铎的字还是要结合自己的特点，在自己的特点上去发挥，当然之所以学王铎众多，应该是大字需求量和学王铎容易上手吧。小字变大字能力弱的借别人的大字上手，能力强的人，可借鉴这些人，而自己写大的正书，再自己放开来写行草。我不建议学王铎，所谓学王铎容易变俗者就是王铎太有规律，而在学习书法到了一定阶段以后，这种规律反而是有害的。学基础，王铎又不是最佳，到一定水平，王又太有规律（这种规律正是王铎不能往上提升的弊病所在），所以王字对于后人来说，除了应付大赛而做短期的提升以外，应该没有什么专门学习的价值。做为一个流派或许有一些借鉴的机会。
问：张羽翔说宋以前的书法尚道，有哲学意味，宋以后关注自我多了，格局就小了，您如何理解？
答：很多事物，它的发展是有时段性的，比如说战国前后，就出现了很多思想家，而到现在那么伟大的思想家再也不容易出现了，那是因为体系一旦建立，在这个体系中就要做一些加深和广泛的作用。书法也是这样，我们现在广泛使用的汉字，在从别的字体转化过来的时候、在形成一定书写规模的时候是在近代直到唐朝时技法相对完备。到了宋朝，苏、黄、米、蔡又为大家展示出技法完备后的发展模式。张羽翔讲的很有道理。只是说如果把创建体系才称作格局的话，那么自今以后大家都在这个格局里头，不断地深化，而以前的先贤都为我们探索出许多成功的道路，是我们最好的借鉴。遗憾的是，那些失败的先贤的作品没有流传下那么多，或者流传下来但没有人标明，或者就是我们当代人正孜孜以求的“民间书法”。近代书法尤其是现代书法之所以格局小了，其主要原因就是关注自我太多了，试想想，如果一个作品在一个只知道自我发挥的人的创造下，却硬要大多数人接受，而另一个作品是一个大家都能接受的人所产生出来的作品，哪一个更有大的格局。当代人追求的是自我发挥，漠视的是大众感受，而不知道吸收大众优点，而在生活中形成大格局的自我，怎么可能在作品中体现出融合时代的大格局作品呢？毛泽东开创了新中国，接下来又有邓、江、胡等出色的政治家发展和建设我们的祖国，将来还会出现伟大的继承者，开创者固然伟大，但是出色的继承者同样可以做出伟大的事业来，就看这个人的能力和格局了。
问：崔老师您好，想请您谈谈在楷书临习时，应该选择什么字帖比较好，才能使以后更容易向行书转变，不知柳字可否？
答：楷书的临习最主要的是要掌握用笔和基本架构。这种楷书的蓝本最好不要选择过于复杂或花哨的用笔和结构的字帖，让初学者一上来就苦于掌握和背诵那些花哨的部分而不知道他们首先应把基本的用笔和最简单的结构掌握到手。简单的用笔就是一笔下来，在很自然的行笔中令笔毫在完成顿笔的动作时边缘平顺，刚好覆盖住帖上笔画的各个部位，这种覆盖一定要靠一笔写出，切忌勾描，更绝不可以补笔，凡补笔者皆是在书写中错误的掌握了用笔和行笔的技法所产生的笔画缺陷，这种缺陷一旦被补上后，人们就不会再深究它的来由了，将来也会终生保留下去，就像我们看到的很多大家那样，写几笔补一笔，毫不知丑，甚至在教学录影带上也会忍不住去补，遗“臭”万年！结构上临帖时要把握字形的平正，结构的紧实，并在临写中形成一种笔画排布的概念，尤其是在几笔的连写过程中感受帖中的笔势（每笔的取势）和笔意（几笔连带中的意趣）。人们可以忘记许多临写的细节，但是感受到的笔势和笔意会终生存在于将来的自主书写中。而个人的发挥也是根据笔势在笔意上表现自己的感受，最终形成具有自己特色的字形结构。唐楷中颜、欧是比较公认的起手帖。柳字因为用笔出自颜字，但过于强调顿挫，这种过分地强调很容易让初学者养成一种习性，而这种习性只有在柳字中才最适合发挥，而柳字的结构环环相扣，势势相积，过于严谨，对于初学者来说只要学到就进了那个漩涡，不能自拔。古人学字，为的是使用，极少有人以摹仿一家为能事，所以纵古自今，竟无一家学柳成功，或者说学柳像柳还有自我的。颜、欧之间，写欧较容易转右军的行书。通常写颜很容易转颜字的行书。两者区别在初学者来说，主要是方、圆的区别，到了一定程度都可以互练，只不过初学颜者容易练成圆中带方，而初学欧者更容易练成方中带圆罢了。待到更高的段数，方圆之间的比例就全因自我心中的方圆来表现了。
问：崔老师好：细读您的每篇解答，受益匪浅！我现在也有一个比较困惑的问题：我近几年一直临习汉隶，可一直憎恶自己的落款，就间歇临习圣教序与二王尺牍，可一些老师说这样不可取，说他们根本不是一回事，叫我放弃其一。请崔老师解惑！
答：你老师讲得有道理，在开始临习时，最好别直接下手二王的尺牍，甚至尽量不要先写冯摹兰亭。如果有一定的唐楷的基础就可以用楷字的笔法连带起来，临写集王圣教，在笔法上是很容易通融使用的。这个时候要尽量使用中锋用笔，并形成用笔的习惯，让中锋用笔娴熟，知道藏头护尾以后，再由这种中锋的用笔把笔略作侧倒，去书写尺牍时，其入笔及出锋就没有了直接偏侧用笔去写尺牍的薄削了。兰亭也是这样，就没有直用锋颖入笔的那种毛躁了。
问：再请教：我近年同步学习草书古诗四帖和自叙帖，进步不大，请问先生如何在这两个草书之间做取舍？你认为这两个草书帖子之间相克的地方有哪些？能否在这两者之间找到融合之路？请不吝赐教！！
答：你之所以进步不大，首先，可能是因为你对两个字帖的形态过于追求临摹相像，这样当然不可能融合了。其次，如果没有足够的楷书和行书的功底，直接按照草书的缠绕和点画来吸收的话，不只是事倍功半，而且很可能会学到一些难改的恶习，会把很多虚的地方写实，把很多可变的地方写死，因为你自己并不知道这些部分的来由。古诗四帖是当代写大字草书最爱临摹和借鉴的一本草书字帖。其实这部帖的格调和水平并没有那么高，那么被追捧，主要原因是他的笔画较粗犷，间架结构比较开张，放在小字来说不够典雅，但按比例放大起来却正好适用。按小字的标准来说，他的笔画的精致程度和变化的丰富性远远不如自叙帖，而且笔画的块面感过大，质量感过于弥漫，不够凝炼，而自叙帖却比较精致，笔画立体，比起古诗四帖相对比较儒雅。其实这两个字帖是草书帖中的两个比较极端化的代表，如果非要从形上融合，根本没有必要，但恰恰在这两种形态之间有无数种适合我们自己的形态存在。很幸运，古代留下来的草书只有那么曲指可数的几个经典字帖，否则的话，草书展又将成为各种风格的临帖大展了。楷书或可称融合比较容易，好像静态中的加减。行书或可勉强，但真正的书写起来往往会形成汤是汤、水是水的混浊液。而草书是一种忘我状态的挥洒和自在的抒发，更像是天空中的空气，浑来浑去，比重大的还沉在那里，轻的就飞上了天。如果不是急功近利的参展出效果的话，这两个帖都不宜临。如果相信自己有能力的话，等楷和行有一定基础的时候，还是从头写写十七帖、书谱，那时候再把草字辨认清楚，该从这两个帖里学到什么就会非常清楚。当还没有看过很多草书，当还没有对草书产生基本概念的时候，一下子就进入这两个帖就很容易被表面的形态所束缚而不能自拔，就更谈不上融合了，想要融合就一定要到形而上的看山不是山才有可能。
问：后生临帖临的可以说形神俱佳，可就是创作中运用不到。甚急！是临帖还未到背临的阶段？如何做到创作中运用临帖临到的东西呢？
答：临的时候只是照临，通常没有自主的单字结构意识，就算背临也是搬的人家结构。其实，当代临习书法和书写的过程已经不像古人那种初学写字的过程，我们的硬笔也应该有一定的结字经验了，我们可以运用这种经验再仔细琢磨结字之法、结字规律之后，有意识地把字写得规整，进而美观，再而有韵味。每次临完以后要自己放开写写，找到自己写的单字中比较不满意的，再查字典，直到满意为止，临帖的时候多感受部分单字组合中的结构在连续书写时的笔意，自己书写时有意识地运用这些笔意，这是最容易产生效果的部分。从临的很像到自己书写，会有很大落差，但这段落差正好提高了进步的速度，这段时间内要逐字的琢磨结构，相信你对一个字的结构有一定的把握以后，临帖时的那种感觉很快就会回来，而这时候的形神就都是你自己的了。
问：有的人一辈子专攻一体，有的人各体皆擅。当代真正全能的书法家多不多？就真草隶篆说说各种书体难度系数。一个人书路是宽些好还是窄些好？请崔老师谈谈书法的“专”与“博”。从历史的角度看，你认为当代人的书写到达了什么高度？我们从事书法，应该较多地考虑“继承”还是“创新”？我们的对手是“古人”还是“今人”？如今书法作者的书写深受展赛影响，大多数作品不能表现书者的真情意，与应酬之作无异。面对莫测的时风，应该怎样坚守自我？是不是加入了省级或国家级书协就是书法家了？能否给书法家下一个准确的定义？请分析一下各省书法的地域差别（水平、风格取向等）！
答：第一个问题是一个非常个性化的问题。可以举一反三、触类旁通的人，还要有足够的时间用在书法上才适合、才可能兼善诸体。真草隶篆，各有利弊。其难度完全在于个人的擅长。例如，真书大家常接触，都了解的事物，都写的东西，写好更难。而篆隶罕见，下功夫后，反而见效。达到一定的水平，各体都不容易。但看得过去，或者说入大展，篆最易（少人真懂），隶次之（好入味），草再次（很多人不会认），真最难（谁都能来两下子）。真正写好，草最难！首先不是谁都能写的。博当然好，但博不是堆积、拼凑，博是消化以后的博。不能消化为己用的“大杂烩”再博也没用。博是有专的情况下再博，专要专出心得，要有深度。从历史上看，当代是把书法抬的最高而书法水平最低的时代！抬的高是谁都练书法，但凡入个什么展，就是书法家。水平低是大多数都在技法圈内“称雄”，根本写不到自如，更何谈内涵、情感和精神。偶尔几个人能放开书写自我就蔚为大家了。“创新”要有东西创，会搬几个古人的“样品”堆在一起排，当场“糅合”弄一个古代见不到的样子，就叫创新。滑天下大稽！竟然有人对初学者的幼稚笔触、刀法感叹不已。甚至恭而习之。可悲！天然之心人皆有之，何必学他人，他人学的来吗？可怜当代追临古人的学子们，在自叹不如古人技法的同时，在通过勾描、做作以期等同历代书家的精品的同时，已经丧失了一个艺术家必有的天真！做作与应酬都不真实，做作是不现实地求好，而应酬是不在乎好坏。锻炼自己的眼、手和增加自己的修养。不完全以大赛的评判标准为准则（大赛只是书法的形式之一）。在完善自己的书写技法以后，自在书写，写出内涵。“流行”的“现代”的艺术形式也要通过“自然化”的过程。对书法的技法要有一定的研究，要独立书写出自己有别于其他书家风格的作品，且作品具有内涵并达到一定艺术水准的书家，才能称家。因为每个人对“艺术水准”的认知度不同，所以很难确立谁是，谁不是。现在的书协无限度地膨胀，使得会员的称谓贬值，已快没有参考价值了！
问：1个问题，我在不洇的纸上写二王行草，一位老师说没有书法味，不如生宣。恐不适应，薄气。2个问题，写过石鼓，对行草使转自认有了些体会，可写多了又觉得有些滑不到位，想重新写楷书欧体，一位老师说，不如写铁线或章草。？何如？
答：1/古人尤其是宋以前都用不洇的纸书写，这种经过很多道工艺处理过的纸，是当时的高档纸。我们见到的墨迹也都是在这样的纸上写出来的，当代人也是看这些字长大的，怎么会没书法味？近代爱用生宣，生宣能出很多笔墨效果，在注重效果的今天看多了宣纸的作品，熟纸上的字就不习惯了。更主要的是在生或半生的纸上练习得久了，甚至有的人根本就没写过熟纸。写生或半生的纸有一个很大的弊病，就是笔法不到位时，可以用改变速度或者用一些不是笔法的动作来把笔画充实，好像古人的笔画。这种坏习惯在效果上虽然只显现或多或少的迟缓，但一旦写快起来，就会漏洞百出。真正掌握好笔法还是要在熟纸上书写，锋藏得好笔画才浑圆有立体感，才更丰富，再写生纸时笔里的技术含量就会增加。2/篆的笔画要比楷行草相对简单，虽然也很丰富，但没达到一定级别的书法学习者，要从简单的物质中体验深刻的含义比较困难。写铁线要更凝练，写章草是入他山，都不是上方。写欧可，但写集王圣教会更好些。后者更丰富些。
问：感谢崔老师的回答！我可能是没说清，我是想知道汉隶和二王的行书有无冲突？是否可以同时学习呢？现在我就是不专心，喜欢的东西太多，包括魏碑，但都不敢临习。
答：临都可以同时写。只是初学或者对书法的理解还比较表浅的时候，还是要有主要的方向，不深临某一个帖，就很难把书法吃透到一个程度，不到这个程度的话，临多少都不会有更深的收获，临多了只会加乱。因为只有到一定深度（超出形的对意味的理解），学习不同的帖才有叠加的效果，否则，此与彼就只是形了。旨在变形就失去了书写时的意味，意味作为主轴的消失，写情，写性，写神就成了空谈！你只是想学落款，当然可以。甚至落款的每个字都去查查字典，先只练这几个字都可以。多写几遍，在书写中理顺。
问：崔老师您好:如方便的话很想知道您对近现代文人(学者)书法艺术价值的看法??谢谢！
答：艺术相通，行业之间隔行不隔理。通的，不隔的理就是书法形而上的部分，它的气息，它的韵味，他的风骨，他的精神。当代的“书家”们过分标榜自己的风格，令广大受众敬而远之。而实际上这些风格却多体现在技能的层面上，大部分只能影响一些初中级的书法学习者。可能因为这些“书家”的极端个性，也可能是他们缺乏内涵和神采，也可能是太脱离了“庸俗”的大众。他们的书法作品在书法圈里被叫好，却很少被大众认同，仅有的少数“认同”，还多是因为认同他们的头衔。与其说认同“书家”的头衔，还不如追逐名人的书法，而当代文人学者的书法就更加抢手。与其说名人书家的字张牙舞爪，还不如文人学者的看来文雅静气。反正都看不懂！还不如选静气的，省得看了犯燥。当代对书法作品的需求量真是太大了，可资选择的好作品太少了！在“书家”缺少内涵的当代，文人书家开始受到了重视。可当代的文人又不是靠毛笔写文章吃饭的，他们的基本功都很一般，几个稍好的已经要修“铁门限”了！谈受众，名文人书法可能还很受欢迎。但论书法艺术，这些人的水平都很一般。只有在当今“书家”都“临”不出内涵的特殊时期时，这些名文人才有可能出来“应景”。当然名文人的作品还有文献的作用，那不等于艺术。主要是当代文人和书家是两群基本不重合的团体，谁都看不起谁，谁又都缺谁！作为书家，我欣赏名文人的气息；作为评论，我觉得少技能的名文人书法是“海市蜃楼”，看到了，就得到了。得到时，什么都没有。
问：1、现在看到的都不是真二王了，如何取法？大家都在走这个路，能走多远？鲁公为何没几人学呢，鲁公的开张，浑厚，正气，强壮等等特点不正与中华复兴相吻合吗？那些写二王书风的作品，里面看不到这种时代气息，是不是失败？2、前面老师也说过小字要精到，大字重气势。若小字里写写气势，可不可以？3、老师的小字（可能比宋以前的字稍大，但对现在来说还算小字的那种）毫铺得很厉害，这与老师前面讲小字光用锋尖书写不太一致啊！
答：书法没学到一定的水平时，勾填本，刻本都可以取法。要紧盯着要临的那个字，直到看出什么门道来时，再下笔。门道，就是法！走这个路没错，只是谁的楷书功力强，谁的收益就更大。谁先放开来写，谁就占取先机。单写二王，根本没有出路。临写时的逼肖是没有必要的！临写时的理解程度更为重要，一个学过美术的学生，一个有仿照能力的人很容易把字从字形上摹像，但是丢开原型，什么都写不来。临写要向像的地方临，那是检验用笔的正确和对这个字的结字的理解。像不是目的！历史上有几个没写过王，到了最后又有几个还是王的原型？有名的书家一个都没有！颜一直都被历代社会主流追捧，最主要的是社会需要忠正。应用书法的时代尤其是这样。我们现在这个时代变了！要出自己才叫艺术，要与忠正拉开距离才是雅，不斜不歪不是个性。西方的唯个性发挥和短期成功的躁动，在每年几度的“造家”大展的催化下，把不熟的“书法青年”们爆大成一个个形态不同但品质接近的“玉米花”，并堂而皇之地向天下宣称“有史以来最大热的书法潮”来临了！死临二王，“流行书风”都是时代气息！能不能留在历史上，是另外一个问题了。小字当然有气势，但与大字的气势不同。大字象大庭广众下讲话，声音要洪亮，高亢，小字象私底下交谈，喊就有失体面了，这时的气势是靠讲话的内容和措辞来表现了。现代人都爱参展，到那里去比叫得分贝，不需要那么多内容和措辞，到头来连句普通的“人话”都讲不明白了！用笔尖是泛指，是方向，粗细是度。同是宋，蔡的勒和米的刷有多大的粗细差别呀！反差小是静的和谐，鼓荡大是动的平衡。小难得活，大难得雅！
问：写行草与篆隶楷，握笔的松紧一样吗，我感觉不一样，松紧是否影响书风？
答：当然不一样松紧！正书较紧，这样稳。行草略松，这样活。我主张紧，那是在保证了书写的用笔控制以外略微再紧一点，这一点“额外”的紧，可以保障用笔不受笔纸间任何摩擦的影响，而使笔完全地接受意念的指使。有人为出效果，“任马由缰”地走笔，出的都是表面效果。而真正的效果是控笔但能由锋，那是一种境界。松出韵，紧见精神。松紧都是相对而言。
问：书法家的修养是专指文学修养吗？我总想写出一张纯粹的草书或行书，请问草书与行书的分水岭是什么？是转与折、断与连、快与慢的区别吗？《十七帖》是草书名帖，其中竟也夹杂了行书，行行草草就该是行草书了，对吧？我想，欲投行书展和草书展的朋友肯定应该考虑这些问题。请崔老师分析一下明王宠书法(行草)的长短！王宠书风可与哪些书家兼容？
答：因为有古代的书法家做参照，而古代的书法家中又有政治家、文学家、画家等文人，他们通常不是以艺术家自居，他们具备了多方面的修养，不知不觉的，这些修养就灌注到书法之中，当然，因为书法和文学的密切关系，文学的修养、文字的修养是最基本的修养，到了当代，我们的知识面、我们的视野都比古人宽了许多，我们的修养也不应只拘泥文学上和文字学上，应该是多方面的。由楷书到行书到草书，我们通常能看出其草写化的脉络，但被人为的归纳出不少特定的行书模式和草书模式，因为行书的模式比较复杂，而草书的模式往往是有一定的规律可循，尤其是近几百年来，人们基本在延续古人的草法，没有太大的改变，这种草法包括了把字的每一部分减化到不能再精简的程度，甚至省略部分笔画，行书和草书之间到今天没有人去刻意寻找他们的区分，就算是行书大赛或者是草书大赛都允许相互间有一定的参杂，只是说比例不要太大，草书的草法比较固定，而行书的变化偏多，而且行书可以按照规律随意地变化、增减，而草书因为已经减到快不能减了，所以人们也就懒得再减了。王宠是一个非常有个性的书家，他的字可以说是从阁帖中来，有人形容说带有枣木气，那是因为他把阁帖吃透了，就连笔画都像木板刻字那样刻板，他的字有很强烈的文人的矜持感，一笔一画间都拿着架式，好像不在乎，但实际上什么都放不开，可惜王宠天不假年，所以他的字刚刚进入中年，我们还见不到那升华以后的简远，很是遗憾。他的字带有太强烈地文人之气，或者说有点酸气，这种气是学不来的，平时看看感受一下还可以，除非与他的个性十分吻合，如果吻合的话，不用学都会很像。王宠的字不太容易和其它人的字一起合练，也不适合于专门去练，就像钟繇的字那样属于那种人修到那份上字自然到的类型，这种字不用学，学到的也是皮毛。
问：阅读前面的诸多帖子，关于先生的字与字之间的引力，还是头一回听说，很新鲜，感觉这种说法很好。这种引力是否就是指字与字之间的贯气呢，古人也说过如同爷爷携孙儿？或是还包括单字之间其他大小正侧疏密之对比关系呢？再次请先生解惑，不胜感激！
答：谈到字和字之间的引力，这是一个完全要凭自己感觉才能感觉到的东西，讲只是会表达一些规律性的东西，如果一个人他在写字的时候，还在考虑用笔、结构的时候，他就根本没有剩余的精力去感受字与字的连接和行与行之间的顾盼。当我们用眼当作笔去沿着古人的整篇的字帖从第一个字扫到最后一个字的时候，我们就会发现每一个字中笔画的密度是不同的，每个字的取势也是不同的，就像一个人在跑步，他有一个起跑的动作，他还有在遇到障碍时候的规避动作，小小的跳跃障碍的动作，稍稍休息的动作，累了的减速，和来了情绪以后的加速。写字也像这样。冯摹《兰亭》据说是勾摹本，最接近原作，他的通篇布白就非常微妙，很多错落都跟字形有关，距离的远近似乎能带给人一种应对单字张力的感受，这么小的字又不是那种强烈的对比和夸张的笔触而能被作者的潜意识感受得那么强烈，确实很微妙。《寒食帖》的大小字排列是东坡把应力和自然发挥到极至的一个典范，这个发挥很少有人能做到。《韭花帖》那么大的距离依然不显空旷，那是因为作者有一种高傲和超脱之气罩在那里，每个字都挺胸拔气，所以其势足以震慑四方。董其昌的字衣带擅舞，看似轻盈，却也能笼罩空间。这些擅于占领空间的人通常都有非常强的字形变化能力，而且在感应力上也有很好的潜意识，所以写来得心应手，这是一种和谐，是字中的应力和布白之间呼应的和谐，到了这一步，方可称作计白当黑。和初学者谈临摹，那是像与不像的问题。和有一定基础的人谈临摹，那是从临摹中学到什么东西的问题。和有相当自主的书写能力的人谈临摹，那是自己的书写为什么不如古人的精彩，而对照找原因的问题。和可以勉强称家的人谈临摹，那是对比古人，发挥自己个性的问题。和名家谈临摹，那是名家以我为主去再创造古代名帖的问题。和大师谈临摹，那是找寻记忆的问题。人生学书的路很长，不要一天到晚都滚在临帖里，滚在像与不像之间。书法不临帖不行，只临帖也不行。看看大家提到的临帖“大家”，还有几个还沉湎其中的，有的话就是些长不大的“婴儿”。大家都读过书，每次考试都想考100分，考到8、90分就好羡慕更高分的同学，岂知高分者花费了多少超人的精力。但到头来那些拿高分的同学又有多少工作以后还那么出色的呢？而出色的往往是8、90分的这批人！为什么？到8、90分时就证明具有了一定的能力和知识了，剩下的多半是记忆的结果。记忆会因为年代而褪色的，可是最后的这个10分可能要花费一半以上的学习时间，有这些时间学些别的实用的、书本上没有的知识，岂不对将来的发展更有意义！从临中学习，就是培养自己的学习方法，看那么多别人的临作没用。自己有什么感觉，就按自己的写。学别人的临法学出来的只是“临家”而不是书家！