至net奇兵以媒介学的视角感知图像：一种“三位一体”的叙述方式——读《图像的生与死：西方观图史》-南大新传读书会

以媒介学的视角感知图像：一种“三位一体”的叙述方式——读《图像的生与死：西方观图史》-南大新传读书会

《图像的生与死》是德布雷在巴黎一大的博士学位论文，也是他推进自己“媒介学”相关论述的重要作品。所谓“媒介学”，在德布雷的定义中应该是一种对“关系”和“过程”的研究至net奇兵，它关注到文化领域和技术领域的互动，通过对媒介作为文化实践的传播形态来考察其社会功能和历史作用。在本书中，德布雷讨论了“图像”这一媒介，并尝试打破学科边界，来关注作为媒介的图像所牵涉到的种种社会联系和文化联系。所谓图像的“生”和“死”，在本书中是指，作为媒介的图像，它的沟通感觉和实体的能力，是如何具备的，又如何从有到无的。值得强调的是，在这本书里，在这本书里，我们无法了解观察技能和构图技巧的进化，无法勾连视觉知觉与特定图像之间的玄妙关系，无法获得工具去解读图像的表义机制，以上都不是这本书想要告诉读者的。德布雷想做的事情，是展示“艺术媒介学”的基本样貌——通过对图像各种风格、手法、部族、世系进行（非恒定不变的，非标准化的）编年记录，去“解释每种文化如何让时间之流暂停，或解释奇迹的制造秘诀”盈月舞清风，并描述人们是如何 “对可见物进行整理，对体验加以组织”的。
在德布雷看来，视觉的历史包括三个方面的内容：艺术史研究制作技术、风格和流派的效应；圣像学和符号学研究作品的象征方面；思想观念史探讨图像在社会中的影响和地位。这三者各自独立分开，如此切割虽然有其合理性，但同时也掩盖了三者之间的“连接”。而媒介学研究正是致力于发现这三者的连接之处，毕竟，一旦质地（技术）发生变化丁晓君，图像的（政治）效应和（象征）功能就变了，这种牵一发而动全身的密切关联，是三位一体的立体关系，只是囿于线性书写的著述方式，作者不得不将这种关联进行拆分叙述，因此全书虽然大致按照时间逻辑分为三卷，但在特定的论述段落中，为充分呈现某种联系，作者会打破分卷带来的限制，对较大时间跨度内的事件进行关联叙述。
《图像的生与死》
雷吉斯·德布雷 著
黄迅余 黄建华译
华东师范大学出版社
1、图像造神
绝大多数研究图像的著作，会有以下共同点：例如，从艺术史和宗教史切入，以分析早期图像的具体形式、作用和特征；又例如，会将19世纪作为一个重要的分水岭寻仙卷，这不仅仅是因为机械复制时代的到来，让图像的形态发生了重要变化，还因为从彼时开始，学者开始普遍发现和讨论视觉性问题，解构图像的魔力，发现观（察）者如何去看、为何去看以及看到了什么怪兽档案全集。
德布雷将西方观图史主要划分为三个阶段：图像作为偶像的阶段，偶像让人充分想象到了何谓无限和不可企及；图像作为美学作品的阶段，这让人们看到了自身的极限；以及图像作为视像的阶段，它让人开始娴熟打造图像，并适应生存于掌控式的环境中。
德布雷认为，人类观图历史的起点是丧葬。在丧葬仪式中，图像第一次发挥出强大魔力濠江风云国语，它充分体现了人们意图留存自身的意念。
“彼岸，需要此岸的媒介。没有不可见的实质，则不会有可见的形式。缺乏对短暂脆弱的忐忑不安，则不需要回忆纪念。神灵之间，用不着拍照留念。上帝是光，而只有人是摄影师。因为只有过客，而且自知是过客，才会有留下的欲望。越是知道某些东西濒于消失，……越是担心宽限期即将结束，越是疯狂地进行记录。”
一切陵墓形式，无论是墓室、藻井、穹顶还是土堆；一切丧葬礼仪，无论金银饰物、工匠制品还是保留尸身的仪式；一切肖像描绘，无论出自宗教、皇室或者普通人，都是在打造一种“勿忘我”的警示：我的肉体即使分解湮灭，但仍然存在，并且强大到能够给世界和生者产生影响。在这一点上，东西方达成了惊人的一致。例如中国的传统肖像画，也是为了达成人的象征性在场，它通过使用一套不再变化、永久留存的表情组合，重组或强化了死者的社会身份和文化身份：
“以忠以孝，尽在于云台。有烈有勋，皆登于麟阁。见善足戒恶，见恶足以思贤。留乎形容，式昭盛德之事。具其成败，以传既往之踪。”
藻井
图像何以具有这样一种能力？德布雷发现，一些艺术家和美学家会完全拒绝绘画作品的表义，而与此同时，图像又似乎在表情达意方面比文字更加细腻和生动。图像之所以“是天地之间的交接，人和神之间的中介”，是由于它存在象征性，是“象征的传承”。但是，这种象征性的具备和语言有着重大差别，德布雷并不认为图像是凭借符号的组合来促人思想的，他认为，在图像领域，“想象的能指”既不存在也不可能存在，它的含义之多重是无穷尽的。因此，他对潘诺夫斯基关于寓意画像的分析、罗兰·巴特的图像修辞学研究都抱持一种较为审慎的态度——他承认对图像读且解的必要性，但他同时怀疑图像可读和可解的程度到底有多少。
那么，如果图像的象征性不是依靠符号组合来实现的，那么，它又是何以可能的？德布雷认为，象征性的存在，源于图像具有“超验”的能力，当群体中（主要是观者与被观者，或者绘图者与观者之间）存在“超越的架构”，存在“交互”的必要时，图像才能够依托它丰富而无确切所指的象征性，填埋关系中的空缺（落差），以达成某种联系。故而，在传达（transmission）过程中，载体（图画本身）在某种程度上并非最重要的，重要的是人与人之间交互、超越的情境，以及图像作为一个开敞的象征之域，能够包纳这一情景的能力。德布雷据此解释道，艺术家（图像制造者）的神圣性在今日愈渐增强，正是因为图像的象征之门如牡蛎一般紧紧关闭雅库男装，典型如后现代的图像作品，已经“乖张奥秘、深邃莫测”到让观者无法体味理解，观看图像变成了一种仪式，图像对人与人之间意义的超越、交互毫无作用，只换得一方不明所以的仰望，它的象征性因此变得贫乏而苍白，“艺术如果追求自足，则变得不近人情、冷漠和疏离，由于缺乏情感而难以引起我们共鸣，我们也就再也无法与其融合。”
除此之外，图像曾因其巨大能量而迫使宗教教义的传递方式产生重大变化，乃至创造出“道成肉身”的重要教义，德布雷通过分析这一教义诞生的过程，对图像的象征性能力进行了进一步的解读。

《天成救主像》
一神教本质上排斥圣像，这不仅是因为图像一度仅被看作装饰性的部件，还源于主要宗教典籍里对视觉的戒备和贬斥：可见的表象往往代表引人堕落的欲望，故而哪怕在基督教的鼎盛时期，对图像的批评和警惕都从未消止。圣像破坏运动的开展以及与圣像崇拜有关的血腥争斗，虽然也与其他因素有关，但直接诱因还是关于可视化偶像崇拜的论争。公元692年的“五六会议”上，通过了决议，禁止用西方教会以羔羊图像为基督之象征丁毒豆，而改用人的图像；在此之后，大马士革主教约翰从“基督论”的角度，来证明圣像崇拜的合理性。他认为：基督道成了肉身，是有形象的人公祭黄帝陵，如果承认基督的人性是具体在历史中存在，并承认基督的人性与神性结合在一个位格中。那么，敬拜基督的图像与敬拜福音书是相同的；因为图像是用绘画来描述基督的形像，而福音书是用文字来描述基督的形像。直到公元787年的第七次尼西亚大公会议上，道成肉身的提法被赋予了“官方合法性”，会议认为，恢复圣像、图像、十字架，四福音书中圣徒干尸、圣物、天使米迦勒、加伯列、圣母马利亚等应受到敬礼；意义不是敬拜这些，而是敬拜这些所代表的神。自此之后，最世俗的图像技术也得以堂而皇之地进入宗教布道的手段序列之中，并渐获倚重。毕竟，图像比文字更有感染力和影响力，更关键的是，它能够凭借群体对中心图像的认同，而把信仰族群的成员凝聚在一起。图像不但重新塑神，它还成为了一个世俗化的因素，以避免信教者不完全落入到极端的狂热主义中，“图像在信理和信念之间留有间隙，即可以透气的个人幻想下空间。对‘绝对’进行表现，其实就是让其有所缓和，将其置于一定距离之外。哪里有神明的图像，哪里人与其天主间就有了某种商议。”
2、图像与艺术
德布雷认为，艺术产生于一门手艺和一种信念的交汇之处，技术上的卓越和伦理道义上的谦卑的交汇之处。艺术的独特性就在于，人们往往难以理解，为何一大群毫无共性的图像，可以被轻而易举地统摄在这一词汇之下。德布雷在第二卷，通过重新解读所谓的艺术编年史，重新界定了图像与艺术之间的关系。
艺术是后来生发的词汇，但这并不妨碍一部分学者将最早的艺术品追溯到四千年前，而人们普遍认为，希腊人是艺术的发明者，希腊历史也是艺术和美学研究的起点。德布雷在追溯希腊的艺术品时，发现从措辞上而言，今时今日我们看作“艺术品”的事物，在当时只是一种技术成果。它们的使用，也许远远比审美更重要。而且当时的图像，还未直接作为权力的符号、授权的象征或与对城邦崇拜直接有关的祭奠物，而只是宗教性的物件，代表人与神的一种接近意图。所有图像都是在崇尚“自然之真”，比如和谐的身体比例，严格意义上的物体规整等等。这些造型上的特征对于人们而言，意味着品行，与内在品质息息相关，关乎伦理和形而上，但与美学无关。
到了古罗马时期，庞贝和赫库兰尼姆的壁画作品——现在已经被看做重要艺术品——仍然是从属于建筑需要的，在301年，雕塑师、镶嵌师和画师仍然是建筑工人，搭建、画画和铸造并没有明确的界限，以至于这一时期的“艺术品”往往没有署名，反而下订单的客户要更有名一些，雕像的价值也与技艺无关，而在于雕像的材质是青铜、象牙还是黄金。拜占庭的基督教在第七次各教派宗教评议会上甚至宣称：“发明图像的不是画家，而是天主教会，是教会把图像建立和传播开的；属于画家的只有技艺；谋篇布局显然都归功于历届教宗。”

庞贝古城别墅中的壁画
直到中世纪的经院哲学中，艺术及其美学价值仍然很没有存在感，而大教堂的修建者们就像我们修造兵马俑的工匠一样，只是在做一个行业，并非实现个人志趣——即使后者将名字刻在了作品上，在他们所生存的年代，这成果与艺术仍没有半毛钱关系一一制药。从词源学上追溯，直到17世纪的法国，工匠（artisan）仍然是画家和雕塑家的正式名称。因此德布雷揭示道袁鸣老公，在以上阶段的所谓艺术，在品味和颜色上实质上没有什么可探讨的，它们之所以成为那种形态，是因为它们是原始秩序的表现，在宗教中就从属于神学，在古代就从属于某种宇宙观。
到了文艺复兴时期，情况发生了变化，其中一个细微而又意义非凡的变化就是“风景”一词的入场。风景首次出现在1549年人文主义者罗贝尔·埃斯蒂安笔下，指代的不是我们所理解的自然风光壶关天气预报，而是某一类画作。风景，或者说，对大自然的眼光，其实是一种文化现象。一些绘像技艺和视觉手法（框架、层次、对称、框景等）的出现，让日常之物得以入画了，但这只是直接前提。关键在于，绘者是如何习惯于创作日常入画，以及观者是如何习惯于欣赏日常入画呢？这一切为什么会在文艺复兴时期发生？德布雷对此的解释是，达成这一切的前提是对眼睛进行人文教育，需要人与环境之间存在默契的、诚挚的新氛围——这要归功于初步资产阶级化，个人主义和资本主义成为人们以世俗的身份，睁开眼睛去看海河山岳的有利条件。
拉斐尔画作《椅中圣母》
除了风景画之外，在同一时期，无名之辈的肖像画也出现了，褪去神圣的背景，对普通人的深度发掘——逼真五官、传神神态、展现自我的特定姿态等复现，与自然的客观化描绘同步进行。西方的眼光变得更加世俗化了。艺术一方面打造了独立于神学之外的美学天地，另一方面又形成了极度世俗的古董收藏。前者在技艺上的提升，逐步让现实缩减为人眼所直观感知的事物，通过戏剧场景式的方格处理（框景）使得空间几何化，外部世界成为一系列体积和平面的组合，图像因为晦暗不明的象征空间而具备的超验功能自此开始产生危机。
3、图像之死
三个时期的终点
德布雷围绕视像对今日之文化、社会的产生诸多影响而展开的论断，相对琐碎，但也易为读者所直观可感。这一卷的遗憾在于德布雷对电视和电影的区分，带有些自以为然的局限性。他将电影等同于艺术创作片，而电视则是直播的新闻或演播室的节目。虽然对两者的论述在某种程度上算得上自圆其说，但仍有强行二元对立的勉强。不过，他藉由对视像的全面解读而提出的“目光的三个时期”，却是富有洞察力的。
19世纪之后，造像方式有了突飞猛进的提升，暗箱、视觉暂留、立体透视等现象的发现，重组了图像的呈现形态，也重塑和提升了肉眼感知世界的阈值。人们逐步接受了摄像术并允许它进入家庭；接受了电影这种变动图像，以及它所独创的图像表义方式如特写和蒙太奇；习惯了彩色电视中的信息形态；并最终接纳了所有非真实的、仿真的数字存在物。
从丧葬仪式一路追溯到此，德布雷认为人们的目光一共度过了三个主要时期，分别是偶像体系时期、艺术体系时期和视像体系时期。这三类图像并非指代不同性质的物品，而是指通过眼光将其拥有的不同方式；并且，这三个时期是相互重叠的，而非依序替代。他通过一张表格，从效率原则、存在方式、权威来源、目的和期待等十九个方面辨析了偶像、艺术和视像体系的不同。在偶像系统里，黄慧颐依据的准则和存在的理由在于可视物的尘世之外，图像有赖它才获得光环，所以赞美超越图像的东西。在艺术系统里，表现之物以外便是自然世界，每个人都有自己的光环，荣耀为大家分享天使要造反。在视像系统中苏州蓝缨学校 ，图像成为自身的参照物，一切荣耀都属于它。待到广告时代，图像最终离开了个人用途的价值——愉悦、欣赏、新鲜感等，抛弃其身为作品的具体独特性张可蕙，而转化为现金，成为货币符号和财富的标志。他尤其提醒读者一个循环的形成：电子社会即如原始社会，或者说，从偶像重新走向偶像。彩色电视和布道的福音，本质上没有差别——像拜占庭镶嵌画的黄金直接把神力传递给信徒一样，电视荧光发亮的镶嵌画不带阴影和任何价值编外丈夫，直接将世界明亮的本体传给我们；电视上的男女主持人和圣像上的主角一样，与观者四目相对，面对面，即使他们其实是装的；新闻主播在画面上的形象，被裁切掉背影、小腿、臀部、颈背，和和圣像一样有正面没反面。感知世界并直达事物的核心，这曾经是神性要求的一部分，藉由电视人们终于做到；甚至于在偶像时代做不到的事情，电视也做到了，它给自己封圣，并自我生产神圣话梅粉。视像不在用作“展示”，而是用以指出、装饰、突出、说明、确认、消遣。
总而言之，图像自我神圣化的过程，就是逐步断绝其超验能力和沟通功能的过程。在全书末尾，德布雷提出了他的困惑：在视像时代，看见与相信划上了等号；而与此同时，图像虽然人人可见，却并未有助于世界思想的沟通；当（复现）现实成为一种标准化的技术禁忌的女人，所有人眼见的现实都是一样的，人与人之间（不同文化）如何对话？当图像接管和主宰世界的全部形貌，人类的想象力和辩证思考如何存活？当信仰的主体变成了技术的主体，我们越来越被假体的美学、道义和政治包裹，又如何递进和崩裂现行的文化特征呢？有意思的是，当这一问题成为全书的终止符时，“图像”自身在本书中的位置也彻底退场了。它因具备媒介的功能而被研究者关注，但当它最终被定义为人类交流和超越的对立面之后，破除它的必要性似乎变得和一千多年前确立它的必要性同样重要。无论如何探讨图像的种种，最终都会让位于人们如何交流、联系和超越这一终极命题，这也算一位媒介学学者的从一而终吧。
附：目光的三个时期
图像用于......
字符领域
图像领域
视像领域
效率原则
偶像体系
（超验的）存在
图像是通灵的
艺术体系
（幻觉的表现）
图像时让人看的
视像体系
（数码）模拟
图像是被读取的
存在方式
活的
图像是个生命
实物的
图像是种物品
虚拟的
图像是一种感知
权威来源
超自然
现实
性能
—
（上帝、神）
（大自然）
（机器）
光之源
精神从（内部）
太阳从（外部）
电从（内部）
目的和期待
保护（和拯救）图像令人信服
愉悦（和魅力）
图像引人入迷
信息（和游戏）
图像被接收截取
历史背景
从巫术到宗教性
（周期性的时间）
从宗教性到历史性（线性到时间）
从历史性到技术性（点状的时间）
操守
外在的（宗教-政治主导）
内在的（自主管制）
周围环境的（技术-经济管理）
理念与作业规范
我根据圣书（标准）赞美（一种力量）
我根据古代（模型）创作（一部作品）
我根据自我（模式）造出（一个事件）
时间范围（与载体）
永恒（重复）硬质载体（石头、木头）
不朽（传统）软性（画布）
当下（创新）非实体性（屏幕）
归属方式
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从巫师到工匠
个人、签名（从艺术家到天才）
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编辑：刘祉冕、赵晶
图片：来自网络