蓝色水玲珑以字行腔，不悔歌唱，你从未听说的一种声乐教学方式-声乐家APP

以字行腔，不悔歌唱，你从未听说的一种声乐教学方式-声乐家APP


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问卷
声乐家APP调查问卷
目前，在我国音乐院校里占据主导地位的是源于意大利的美声教学法，包括教“发声”和教“唱歌”两步，前者俗称“抠声音”，后者则为“抠作品”。“抠声音”时，主要“抠”的是元音、元音连接以及在不同音阶模式中的发声，要求学生学会用有关部分的肌肉持久、协调地运动，将嗓音塑造成“音色明亮”“音高恒定”“音量均匀”的一件“乐器”。“抠作品”一般安排在“抠声音”之后，目的是用“抠”出来的声音歌唱。此时，教师要以“抠声音”时得到的规范发音为准绳，纠正学生在演唱中存在的问题。笔者就读西北师范大学时，曾学过两年声乐，老师便用这种方法教过我。我国传统教唱戏和唱曲艺的办法与上述方法不同。我小时候学秦腔，老师只强调“字”正，让我们按照说话的方式，依据板式的规定，在板上或眼上张嘴大声唱即可，以字行腔，根本不教乐谱；学生们也只有唱词的观念而没有谱字的概念。上大学时，从朱仲禄先生学“少年”，他也是先教我们说话，用方言将歌词念好后，以字行腔，按歌词的声调来唱。后来，我又从著名民间艺人李海舟先生学唱兰州鼓子，李先生用的也是这种办法。直到现在，我唱秦腔、兰州鼓子或一些“少年”的曲令，脑子里还是只有唱词的概念，没有乐谱概念。如果要把自己所唱的曲调用乐谱记下来，还要仔细想想才能做到。
这种基于母语的声乐教学法，在我国不仅历史悠久，目前仍有流传。最早使用量化节奏书写乐谱的明代音乐家沈璟，只为歌词点板眼而不写音高，演唱者需自行按照歌词的声调唱出曲调，其做法说明那时已有“以字行腔”的教学法。这种只为歌词标板眼而不写音高的乐谱，现在广东和海外都在用，说明还有人用这种方法教唱。目前在我国传统音乐的实践中，许多不识谱的民歌演唱家、戏曲演员和说唱演员能采用这种方法戏子入画，自行创腔。
从母语入手是我国传统的声乐教学法，它之所以在我国产生并传留至今，可能有以下原因：
（1）东方人的思维具有综合性特征，往往从整体观念来把握一个事物，而不把整体分解成不同的组成部分。
（2）属于汉藏语系的各种语言在我国使用人数最多、流行最广，它们都有字调，极具音乐性57折返利网。语言本身为“以字行腔”提供了依据重生造星系统。
（3）古代之“乐”虽为“诗、歌、舞”三位一体，但文学占据第一位，其他方面往往作为文学的附庸存在。用工尺谱记录的声乐曲，有一支香式和蓑衣式两种，都用大字写唱词，小字写谱字，前者大字在上，小字在下，写一行，故名；后者小字在大字的一旁斜写。用减字谱记录的琴歌，也是词右、谱左，孰为主为重，孰为辅为轻，一看便知（有关这几种乐谱的实例蛮荒大巫师，读者可参看中国艺术研究院音乐研究所编的《中国音乐词典》[人民音乐出版社,1985年版]第459页[一支香式工尺谱]、379页[蓑衣谱]和454页[减字谱]）。
（4）中国传统艺术讲究创造性，每个人都以字行腔，声乐作品的曲调便不固定，可以最大限度地发挥演唱者的独创性超音速推进号。
然而，这种办法也存在不少问题。首先，艺人们缺乏系统的教学模式无敌黑拳，老师往往只给出一个终极的声音范式供学生模仿，学生能否学会要靠“悟性”。一些有错误习惯的学生，会因为得不到有效调整而走弯路，甚至唱坏嗓子，不得不改行。其次，因为它一般不与记有确切音高的乐谱相联系，很难与现代学校实行的、使用乐谱的声乐教学接轨。
近百年来，我国学习、借鉴、教授源自欧洲的美声唱法，取得了巨大成就，美声唱法的训练模式也成为目前专业、业余声乐教学的主流教学模式。选手参加国际比赛，演唱欧洲经典作品，屡屡获奖，说明教学已达到较高水平。经过不懈努力，我们已解决了美声唱法民族化的主要问题，学过美声唱法的歌唱家在用中文演唱时，吐字大都清晰易懂。某些数百年前就已请意大利人教授美声唱法的欧洲国家，目前还在为解决用本国语言歌唱时的吐字问题而努力，我国声乐界却只用了不到一百年周幼琳，便解决了此问题，成果可谓巨大，成绩堪称辉煌。
尽管美声唱法已在相当程度上民族化了，仍须看到它和我国传统声乐教学思维有本质的不同，并导致在声乐教学中出现了不少问题。在西方分析性思维模式指导下产生的前者，把作品中的语言和音乐分成不同因素，按照先音乐后语言的次序教学。就像欧洲人发明的五线谱和简谱，把乐谱写成两行，上方是旋律，下面是歌词一样。这与在东方综合性思维模式指导下产生的后者不同，在我们民族认知心理和传统操作实践中，把声乐作品中的语言和音乐成分看成是一个不可分割的整体，从语言切入进行教学。因此，用脱离我国语言的“声音”为标准，指导用中国语言发音为基础的歌唱，使不少学生在学习声乐的过程中遇到了困难。在“抠声音”时，教师的指导一般只停留在对于动作及动作感觉的描述，如“气息支持”“软腭抬起”“半打哈欠”“体会面罩”等。发声教学和母语语音发音联系不紧密，“抠作品”时很难用上之前“抠声音”的成果，便形成了“发声一个样，唱歌另一个样”的问题。也有些学生被各种各样的“发声方法”所束缚，唱起来洋腔洋调，无法自然地表现中国语言和曲调本身所蕴藏的腔调和韵味。
20世纪最伟大的音乐教育家之一柯达伊认为音乐教育必须以母语为基础（Frigyes Sandor. Musical Education in Hungary.Budapest: Convina,1969,P.9.）。近年来陈馨儿，浙江几位青年教师受柯达伊教学法的启发，在学习我国传统声乐教学法和美声唱法的基础上，探索以母语为基础进行声乐启蒙的方法。他们从母语入手，教学生逐步掌握音高、节奏和歌唱的基本技能，教学过程分为朗诵诗词、吟唱诗词和练声三步。通过多年实践情定上海滩，已取得了初步成果。笔者最近对他们的探索进行了调研，认为很有新意，故撰文简介其过程，希望引起声乐界的关注和专家们的批评指导。
一、朗诵
该教学模式的基础是用普通话朗诵诗词，包括正音和培养与语言相适应的发声能力。前者教按普通话大声读汉字，后者为这种念字方式提供合理、有效的发声系统的支持，为过渡到歌唱打下基础。在具体教学中，两方面相互交融进行。
唱歌所要求的音量比说话大得多，如果用力不当，极容易让嗓音受伤，所以在“朗诵”教学开始之前，就要使学生具备正确的发声习惯。学生只有掌握合理的发声习惯并在接下去“朗诵”步骤中不断得到完善，才能将这一步骤中获得的肌肉用力感觉自然地运用到“吟唱”中去。
歌唱的动力源自呼吸，要得到良好的发声习惯，关键在于找到合理的呼吸方式和用力位置，即气息支点。探索者们参考贝基等人关于唱低、中声区时忻城家园网，呼吸支点在横膈膜中间，唱高音时则应以上衣的“第二纽扣”处作支点的意见（刘朗：《声乐教育手册》，北京：北京师范大学出版社，1995年，第100页），结合莉莉·雷曼（Lili Lemann，1848~1929）关于起音前，喉头自动关闭、屏息，就像擤鼻涕时的感觉一样的说法（王福增：《声乐教学笔记》，北京：人民音乐出版社，1986年，第15页）廉石传奇。根据林俊卿《“咽音”连声的八个步骤》（林俊卿：《“咽音”练声的八个步骤》，上海：上海文艺出版社，1985年）及上述声乐理论中的核心原则邓森山，蓝色水玲珑设计了一套较易操作的三步练习法：
（1）寻找“胸腔点”；（2）在“胸腔点”支持下练习各种简单的发音；（3）在“胸腔点”支持下练习各种声母、韵母、声调、汉字及歌词的发音。
这三步是一个渐进的过程。原则上，前两步要在正音前进行，第三步则与正音同步进行——可先教正音原理，然后用带有“胸腔点”的声音操练。宫宝田在具体教学中，教师可按照这三个步骤为序进行练习，也可以根据学生的具体情况，在每次课中将某一步作重点来练习。具体做法如下：
（一）寻找“胸腔点”
气息支点是发声时存在于人们意念中的各部分肌肉用力的目标和方向，找到了它，发音时才能有的放矢。在这一阶段，他们采用的方法是叫学生先将胸腔吸足气，然后屏住呼吸，放松颈脖、肩膀部位的肌肉，将下巴微收。这样学生慢慢就能感受到胸口存在着一个聚焦的“着力点”，即大致在衬衫上方第二颗纽扣位置上的“胸腔气息支点”，简称“胸腔点”。教师引导学生反复做以上动作，直至他们能熟练地找到“胸腔点”为止。
（二）在“胸腔点”支持下练习各种简单的发音，是连接气息运作和发声效果的关键环节
分三步：1.在感知到“胸腔点”的基础上，用在该支点处连续慢速“咳”出短促“e”音，体会胸腔点快速“开合”发音的运作模式。此步骤的操作要点为：（1）意念中的气息走向应从下丹田（小腹处）至“胸腔点”；（2）意念中“咳”的声音位置应在“胸腔点”，不可在喉部；（3）“咳”的动作要短梅朵瑞恩，训练屏气肌肉群的反应；（4）操作过程中，应将注意力集中在记忆“胸腔点”位置和操作状态的体会上；（5）发音时应尽量避免过多的口腔共鸣。该环节的联系效果应从“质”“量”两方面来评价。“质”是指气息支点用力是否明确，声音是否短促、集中；“量”则指一口气能“咳”的数量（一般在掌握方法后，每口气能咳一百下左右）。
2.在第一步的基础上“咳”时，加上音高变化。这里的“音高”是相对而言的，不用拘泥于某种准确的音程关系猫眼草。学生刚开始时，可只在一个比较小的音程（如二度之内）里练习两个音，随着能力的增强可增加音的数量和音程的跨度。关键是不管音高发生怎样的变化学生都需严格遵守第一步中的操作要点，始终要将意念中发声位置通过下丹田往上顶在“胸腔点”上，并体会随着音高往上，“胸腔点”张力加大的感觉虚拟声卡。
3.在第二步的基础上，将不同音高连起来，进行与戏曲中的“吊嗓”相似音高向上的滑音练习。其关键点与第二步相似谭玉龄，只是由原来的不同音高形成的“点状”变成了因连续变化而形成的“线状”。
（三）在“胸腔点”支持下练习具体的声母、韵母、声调、汉字和古诗词的发音
从这时，学员开始用“胸腔点”的支持来练习朗诵古诗词，古诗词本身含有的节奏、平仄、韵脚等音韵元素，可以培养美感，还能为之后的吟唱打下语音方面的基础。因为古诗词谱曲的歌曲较多，正音成果也可直接运用到其后的歌曲演唱中。在朗诵诗歌前，学生先要练习组成汉字的音素，学习普通话的发音。每个汉字都是一个音节，包括声、韵、调三方面，正音也包括这三方面。
以“胸腔点”为支持来练习声母时，学员应特别注意阻气力量小、送气较多的声母，如“h”（例字：花、红）。避免发音时因阻力较小而将“胸腔点”的力量也“滑”掉的情况，那样会让高压强的气息支持直接落到声门上，不但音质会变薄、变干，而且声带也很容易疲劳非主流清穿。解决这一问题的办法是在发这些辅音之前先做“胸腔点”的准备，把气流控制住伊尔盼，再发该声母。
韵母可细分为韵头、韵腹、韵尾三部分，其中韵腹声音最响亮。因为在前一步骤中学生以“ｅ”韵母为基础来练习胸腔点，所以用“胸腔点”支持来练习韵母并不难，但是学生需注意在不同韵母转换和韵母发音过程中“胸腔点”支撑的连续性。
字调与音乐中的音高联系紧密焦三牛，也是作曲、创腔的重要基础。在这方面，教师要特别注意连读时的变调（在汉藏语系有声调的语言中，每个音节都有字调，连读时由于字调间的影响，单个的字调有时会变化，这种变化叫变调。如“你”和“好”都是三声，连读时“你”要变为“半三声”）。因为要将念字过渡到更为音乐化的歌唱，教师在带领学生练习的过程中，要夸张地处理字调，将起伏念大，时值念长，这样就更能使语言的声调和乐音的音高自然衔接。在“胸腔点”支持下练习各种简单发音的第三步中，学员已感受到了用“胸腔点”支持控制滑动音高的办法，此时可用它来控制字调。在训练女声时，整体音高应该提高一些，力求触碰到“假声区”，为接下去的歌唱做准备。
学员练习了“声母”“韵母”“声调”与“胸腔点”支撑力量的结合后，可正式进入用“胸腔点”支持，以古诗词为主要素材的汉字音节的拼合教学。开始拼合时，语速要慢，目的是让学生有充分时间准备“声”“韵”“调”与“胸腔点”等各方面的因素。教师除正音的各个细节外，还要注意诗词的格律。如：训练学生朗诵骆宾王的《咏鹅》时，需注意句读：“鹅/鹅/鹅，曲项/向天歌。白毛/浮绿水，红掌/拨清波。”学生要注意用同一“胸腔点”的支持力去发连读的两个或三个字（如“曲项”“拨清波”等）之间的声母（如“曲项”中的q、x；“拨清波”中的q、b），让声母阻气过程中的力量与“胸腔点”的支持力合而为一。当学员在用“胸腔点”练习两个、三个字组合无障碍时m就是凶手，教师可进一步要求学生将整句话都落在同一“胸腔点”支持上完成。同时要考虑诗歌的情绪变化，如读五绝、七绝都要体现出“起承转合”的音调变化。这样可增加语言的音乐性，为吟唱教学打下基础。
二、吟唱
“吟唱”其实就是在前一步的基础上将“朗诵”发展为演唱，它引导学生通过吟诵语言的字音来建立起歌唱的乐音体系，是整套教学方法的关键。具体教学时，教师须选择部分在第三个步骤需要朗诵的歌词，根据其字调和情绪谱曲，将其转变为吟唱，并引导学生在朗诵时逐渐往这个音调靠拢，直至最后唱到准确的音高。具体操作分作曲与教唱两部分。
作曲时，教师先写出诗里各字的调号（声调记号称为“调号”，普通话的四声分别用-/